ЮРИЙ ПОЛОНИК. Музыкальные тайны и загадки берегов Невы (Документально-исторические очерки). Продолжение
«СИЛА ЛЮБВИ И НЕНАВИСТИ»
28 января 1725 года первый российский император скончался. Похороны Петра I готовились «со всяким тщанием». В строящемся каменном Петропавловском соборе была сооружена 
«временная деревянная церковь погребения ради тела его императорского величества», которое по старой московской традиции было назначено на сороковой день.
Петербург прощался с царем-рефор-матором 10 марта 1725 года. Царские певчие пропели у гроба своего хозяина и покровителя кант «На смерть императора Петра Алексеевича». Слова были написаны одним из ближайших соратников Петра архиепископом Феофаном (Прокоповичем) и отражали чувства, охватившие россиян при печальном известии о смерти государя:
В слезах Россия вся погружалась
По Петре в сиротстве как осталась.
Свет помрачись,
Столь сокрушись…
Венец твой увиде при гробе.
Только стенать,
Только рыдать.
Траурная процессия проследовала от Зимнего дворца по набережной Невы до Почтового дома и далее, через специально устроенный мост, — в Петропавловскую крепость и при этом сопровождалась «множеством трубачей и литаврщиков, и в поставленных полках музыка воинская пе-чальные гласы издавала».
Завершился петровский период музыки в Санкт-Петербурге, в течение которого она имела по большей части прикладной, утилитарный характер и служила наряду с прочими искусствами прославлению военной и политической мощи российского государства. Светская музыка европейского типа только начинала входить в жизнь русского общества и ограничивалась ее простейшими жанрами: музыка военная, музыка застольная, музыка танцевальная. Но постепенно отношение к ней начинало меняться, из «греховной забавы» музыка становилась необходимой составляющей дальнейшего развития государства. Освобождаясь от религиозной зависимости, она становилась светской по духу, и даже те ее виды, которые были непосредственно связаны с церковью, испытали общий процесс «обмирщения». Результаты этого в полной мере скажутся уже позднее.
* * *
Вступившая на российский престол под именем Екатерины I, вдова Петра I ненадолго пережила своего венценосного супруга. 6 мая 1727 года она скончалась, едва успев перед смертью подписать завещание, согласно которому престол наследовал внук Петра, тоже Петр Алексеевич. Далекий от интеллектуального труда и интересов, Петр II учиться не любил, зато обожал веселые забавы и охоту. Естественно, что став Императором и Самодержцем Всероссийским в возрасте 12 лет, юноша не был способен править громадной империей, а потому до достижения шестнадцатилетия ему было предписано опираться на Верховный тайный совет, которым верховодил Меншиков. И хотя Меншиков старался следовать заветам Петра Великого, российское государство, как и в не-долгое царствование Екатерины I, продолжало управляться по инерции. Ситуация стала меняться коренным образом, и не в лучшую сторону, после отстранения Меншикова и прихода к власти Долгоруковых: восстанавливались старые порядки, и многое из того, что было сделано при Петре I, стало приходить в упадок. Да и столица была возвращена в Москву.
Неизвестно чем бы все закончилось, но правление Петра II тоже оказалось недолгим. В январе 1730 года он скоропостижно отошел в мир иной, скончавшись от оспы, и за неимением претендентов на трон по мужской линии Романовых, Верховный тайный совет решил пригласить на российский престол племянницу Петра I — Анну.
* * *
После победоносной Полтавской битвы царь Петр продолжал укреплять влияние России в Прибалтике не только военными, но и дипломатическими путями. Взяв Ригу, русские войска вплотную подошли к Курляндскому герцогству, на присоединение которого к своим владениям покушались и Речь Посполитая, и прусский король Фридрих-Вильгельм I. Однако согласия на брак юного герцога Курляндского, Фридриха-Вильгельма младшего, приходившегося прусскому королю племянником, с одной из особ русской царской семьи добился царь Петр. В качестве невесты выбрали Анну — среднюю дочь брата Петра I Иоанна Алексеевича.
Вряд ли 17-летняя царевна, безмятежно жившая в подмосковном Измайлово, мечтала о подобном союзе. Сохранились слова песни, которую распевали в народе по этому случаю:
Не давай меня, дядюшка,
царь-государь Петр Алексеевич,
в чужую землю нехристианскую,
бусурманскую.
Выдавай меня, царь-государь,
за своего генерала,
князь-боярина.
Но каковы бы ни были желания юной царевны, воле грозного дядюшки Петра Алексеевича и суровой матушки Прасковьи Федоровны, у которой Анна была, к тому же, нелюбимой дочерью, противиться было нельзя. Венчание молодых состоялось 31 октября 1710 года, и во дворце Меншикова был дан царский пир, продолжавшийся много дней. Только через два месяца молодые отправились на родину жениха — в Курляндию. Однако в герцогский дворец в Митаве (г. Елгава) новобрачная прибыла уже вдовой: Фридрих-Вильгельм скончался, едва выехав из стольного града. Не выдержал хилый организм юного герцога продолжительного винопития с самим царем Петром. Несмотря на это, молодая вдова должна была из политических соображений и согласно воле Петра прозябать в курляндском захолустье, проклиная свою долю и не имея почти никаких собственных средств. Да к тому же, находясь под суровым присмотром приставленного к ней дядюшки ― брата Прасковьи Федоровны.
Когда Анне исполнилось двадцать пять лет, случилось событие, которому суждено было в будущем оказать решающее влияние не только на ее дальнейшую жизнь, но и на судьбу всей России. В 1718 году в канцелярию герцогского дворца устроился на работу молодой человек по имени Эрнст Иоганн Бирон. Он то и привлек к себе внимание вдовушки, став вскоре ее личным секретарем и фаворитом, хотя женихов, претендующих на Курляндское герцогство, было немало. А судьба приготовила Анне новый подарок: в морозный день 25 января 1730 года в Митаву прибыли гонцы из Москвы, которые немало изумили ее приглашением на российский престол. И уже 15 февраля состоялся торжественный въезд Анны в Москву, где военные и гражданские чины приняли присягу ей на верность. 28 апреля в Успенском соборе Московского кремля архиепископ Феофан (Прокопович) совершил помазание Анны Иоанновны на царство.
Вступление Анны Иоанновны на престол приветствовал торжественным кантом, к которому сам же присочинил и музыку, будущий академик, а тогда еще студент Василий Тредиаковский:
Да здравствует днесь императрикс Анна
На престол седша увенчанна,
Краснейше солнца и звезд сияюща ныне!
Да здравствует на многа лета,
Порфирою златой одета,
В императорском чине.
Вскоре приехал в Москву в качестве обер-камергера двора Анны Иоанновны и Бирон. Наступало десятилетие, оставшееся в истории государства российского под названием «бироновщина»: засилье иностранцев в государственной власти; пытки в Тайной розыскных дел канцелярии, проводимые «заплечных дел мастером» Ушаковым с целью расследованиями «слова и дела государева»; политические преследования и публичные казни; небывалое усиление налогов и жестокое взимание недоимок. А мрачная роль Бирона отразилась в песне тех лет:
И не царь теперь нами царствует,
И не русский князь отдает приказ,
А командует, потешается
Злой тиран Бирон из Неметчины.
Cаму же Анну Иоанновну историк Н. Костомаров охарактеризовал следующими нелицеприятными словами:
«Возведенная в степень такого могущества, какого никогда себе не ожидала, она оказалась вовсе не подготовленной, ни обстоятельствами, ни воспитанием, к своему великому поприщу. На престоле она представляла собой образец русской барыни старинного покроя. <…> Ленивая, неряшливая, с неповоротливым умом и вместе с тем надменная, чванная, злобная, не прощающая другим ни малейшего шага, который почему либо ей противен — Анна Иоанновна не развила в себе ни способности, ни привычки заниматься делом и особенно мыслить».
Но неужели в годы ее царствования все было так мрачно?
Анна Иоанновна, скромно жившая до своего избрания на российский престол в захолустной Митаве, неожиданно получила огромные возможности для придания необычайной пышности и блеска своему двору. В годы ее правления роль музыки в придворных и общественных торжествах резко возросла. По прибытию в Москву, Анне Иоанновне первым делом захотелось иметь при дворе свою «камерную музыку», и в Германию был срочно послан придворный капельмейстер Иоганн Гюбнер с заданием: «нанять лучших артистов, каких можно сыскать». Весной 1731 года в Москву прибыла от саксонского двора первая группа итальянских комедиантов и музыкантов. Второй, уже чисто музыкальный, коллектив прибыл осенью того же года. В результате сложился ансамбль первоклассных виртуозов, включавший в своем составе: примадонну Кристину Аволио, кастрата Джованни Дрейера, скрипача Джованни Верокаи, виолончелиста Гаспаро Янески и других европейских музыкальных знаменитостей того времени.
А вскоре началась подготовка к возвращению императорского двора на берега Невы. Не желая жить в старых хоромах, Анна Иоанновна поручила архитектору Д. Трезини провести перестройку пустовавшего «адмиральского дома», как назывался дворец скончавшегося генерал-адмирала Ф. Апраксина. Камер-юнкер Берхгольц отмечал, что дворец этот, в котором при Петре I остановился на жительство со своим двором герцог Голштинский,
«…самый большой и красивый во всем Петербурге, притом стоит на Большой Неве и имеет очень приятное расположение. Дом весь меблирован великолепно и по последней моде, так что и король бы мог прилично жить в нем».
Но Анна Иоанновна пожелала жить с еще большим блеском и роскошью, и архитектор Бартоломео Карло Растрелли смог сполна удовлетворить эти желания императрицы. В работе отцу помогал сын — Франческо Бартоломео, который впоследствии приписал перестройку дворца себе:
«…императрица Анна велела мне построить большой каменный Зимний дворец в четыре этажа, не считая погребов и мезонинов. Это здание было возведено рядом с Адмиралтейством, против большой площади, так что жилой корпус выходил на реку Большую Неву. В этом здании был большой зал, галерея и театр… где комедиантское действие смотреть надлежит».
Этот театр для «смотрения комедиантского действия» или, как его еще называли — «комедия-опера», находился в южной части Зимнего дома Анны Иоанновны и стал первым в России театральным помещением, оформленным по европейскому образцу. Судя по сохранившимся чертежам Растрелли с планами партера и вышележащих ярусов, этот придворный театр был небольших размеров: зал имел в длину менее 30 метров. В партере были установлены 27 лавок, между которыми имелось два прохода. В середине зала устроили большую царскую ложу, а по его периметру соорудили 15 лож для придворных, оформленных легкими колоннами. За ними — два яруса, на которые вели четыре лестницы. Художественное оформление театрального зала по рисунку Растрелли выполнил прибыший из Италии Джироламо Бон. Ему же было поручено писать декорации и заниматься театральной «машинерией».
Одновременно с постройкой Зимнего дома Ф-Б. Растрелли в кратчайшие сроки построил для Анны Иоанновны и Летний дворец:
«В июле месяце того же года Ея императорское Величество отослало меня в Санкт-Петербург, где я выстроил деревянный дворец у реки Невы, каковой имел двадцать восемь апартаментов с большой залой; все было закончено к 1-у октябрю».
Дворец строился на берегу Невы на месте сломанной Залы для славных торжествований, построенной при Екатерине I для бракосочетания дочери Анны с герцогом Голштинским, которое состоялось 21 мая 1725 года. В восточной части корпуса Летнего дворца Анны Иоанновны, выделенной ризалитом (на чертеже Растрелли — слева), находилась «комедия» — та самая «большая зала» дворца, которая была предназначена для театральных представлений.
В 1732 году императорский двор торжественно возвратился на берега Невы. По прибытии Анна Иоанновна
«…направилась к Исаакиевской церкви, где ее встречали военные и духовенство. При виде Императрицы офицеры и солдаты петербургских полков закричали: «Виват, Анна, великая Императрица, виват, виват, виват!». Когда же она стала входить в церковь, то одновременно зазвучали колокола церковные, заиграли ручные куранты и стали палить пушки» (Архангельский).
Вслед за императрицей на берега Невы прибыла и ее «камерная музыка». В музыкальной жизни Петербурга начинался новый период.
Осенью Гюбнер вновь был послан за музыкантами. На этот раз он вернулся с виолончелистом Джованни Пьянтанида, скрипачами Лодовико Мадонисом и Пьетро Мира и труппой итальянских комедиантов. Теперь при дворе можно было давать не только камерные концерты, но также и представления комедий, музыкальных интермедий и балетов.
На личности Пьетро Мира следует остановиться подробнее. Родом из Неаполя, он был одним из наиболее значительных итальянских скрипачей своего времени. Мира был известен также в качестве комического баса, сочинителя, постановщика и исполнителя интермедий, а также и участника придворных представлений труппы итальянских комедиантов. В частности, в мае 1734 года Мира выступал как сочинитель, постановщик и актер в «Комедии о рождении Арлекиновом».
К тому же, Мира пользовался большим доверием и расположением императрицы и являлся ее неизменным партнером в карточной игре. В 1736 году он согласился стать придворным шутом, получив при этом прозвище Адамка Петрилло, в качестве которого прославился своими дерзкими и забавными выходками. Внешность Петрилло повлияла на формирование лубочного образа, ставшего в дальнейшем прототипом главного героя русских кукольных представлений Петрушки. Сохранился лубочный портрет Петрилло, повествующий о затеянной им шутовской «свадьбе с козой» с посвящением:
Новогоднее поздравление господину Петрилло, претенденту на самоедское королевство, оленьему губернатору, тотчасному коменданту Хохландии <…> первому придворному царскому дураку.
Но при этом Мира не забывал и свое ремесло первоклассного скрипача, о чем свидетельствовала нотная рукопись «Забавные штуки для скрипки сочинения известного шута Петрилло», которая содержала несколько пьес, написанных в вариационной форме с использованием чрезвычайно виртуозных приемов скрипичного письма.
В 1734 году уже Мира был послан в Италию для поиска новых музыкантов к русскому двору. На этот раз ему поручили более сложное задание: собрать труппу, способную осуществлять оперные и балетные постановки. Мира удалось заключить контракты с артистами, придавшими подлинный блеск музыкально-театральной жизни Петербурга. С ним в Россию прибыла великолепная «италианская кампания», насчитывавшая более 30 комедиантов, певцов, инструменталистов и танцовщиков, в числе которых были:
«Франческо Арайя, неаполитанец, в качестве капельмейстера придворной камерной музыки, Мориджи, из Болоньи, кастрат, владеющий поразительно высоким сопрано… Катерина Джиорджи, из Рима, в качестве второй певицы; муж ее Филиппе Джиорджи, тенор, опытный оперный актер… Джироламо Бон, называемый Момоло… Крика — тенор и еще лучший буффо для интермедии… Джузеппе Далольо, из Падуи, один из величайших виртуозов на виолончели, и его брат Доменико — превосходный скрипач и композитор… Пива из Болоньи, неплохая Бригелла из Бергамо; превосходный первый любовник Бернарди и такая же хорошая примадонна Изабелла, одна актриса на вторые роли, очень бойкая субретка Розина, кроме того еще два актера посредственного значения…».
Также прибыл известный балетный танцор Антонио Ринальди, по прозвищу «фузано» (в переводе с итальянского — вертун) и с ним
«…пять других балетных танцоров, как длинный Джузеппе, короткий Тези со своей женой и несколько фигурантов и фигуранток» (Штелин).
Возглавивший эту «оперно-балетную кампанию», дававшую возможность осуществления 
крупных музыкальных и постановочных идей, известный композитор неаполитанской школы Франческо Арайя стал первым «придворным капельмейстером е. в. Императрицы всея Руси». А с появлением этой «кампании» Санкт-Петербург впервые начал претендовать на звание одной из музыкальных столиц Европы.
Для размещения приехавших артистов и музыкантов предоставили старый Зимний дворец Петра I — перестроенное вместительное двухэтажное здание на берегу Невы.
Петербургский дебют «италианской кампании» состоялся 29 января 1736 года и был приурочен ко дню рождения императрицы. На сцене комедиа-оперы в Зимнем дворце Анны Иоанновны была поставлена опера Арайи «La Forza dell‘amore е dell’odio» («Сила любви и ненависти») {http://iPleer.fm}. За несколько дней до спектакля в академической книжной лавке появилось в продаже либретто этой оперы на итальянском и русском языках, ставшее первым печатным либретто в России:
Сила любви и ненависти. Драмма на музыкѣ. Представленная на новомъ Санкт-петербургском Императорскомъ театрѣ по указу Ея Iмператорскаго Величества Анны Iоанновны самодержцы всероссiйскiя 1736. Печатано въ Санктпетербурге при Iмператорской Академiи Наукъ. Поэзiю сочинялъ господинъ К. Ф. П. Музыку, господинъ Францiскъ Араiя Неаполетанецъ, Ея Iмп. Вел. Капель-Мейстеръ. Украшенiя вымыслилъ господинъ Жеронiмь Бонъ, Ея Iмператорскаго Величества живописецъ при театре. Балеты учредилъ господинъ Антонiй Рiнальдi, Ея Iмператорскаго Величества Дiректоръ балетовъ. Речи переводилъ съ Французскiя прозы, в арiяхъ приводилъ стiхи токмо в паденiе без рифмы [подстрочник] В. Тредiаковскiй.
В либретто имелось содержание этой «драммы на музыке», сюжет которой был типичным для европейской ‘opera-seria’ (серьезной оперы) того времени и представлялся одновременно и героико-возвышенным, и запутанным, и любовным, и трагедийным. Все «исторические персонажи» были придуманными, события и интриги — искусственно сконструированными. Главная роль отводилась некоему Абиазару, губернатору города Безиера и подданому индийского царя Софита. Абиазар тайно женился на дочери Софита Нирене, чем вызвал гнев ее отца. Вместе со своим союзником Барзантом Софит штурмует Безиер и захватывает Абиазара в плен. Во втором действии Софит устраивает суд над Абиазаром, всеми правдами и неправдами доказывая его вину. Свою дочь Нирену Софит хочет выдать замуж за племянника Барзанта Токсила. Но Токсилу мила сестра осужденного Абиазара. Интрига все более запутывается: побег Абиазара сменяется попытками Токсила убить Софита, чудом остается в живых Нирена, для которой был приготовлен кубок с ядом. Наконец, в финале все действующие лица сходятся вместе. Абиазар отказывается убивать своего тестя Софита, который растроган этим благородным поступком и заключает зятя в объятия. Софит призывает забыть все прошлое и благословляет брак: «Жестокая вражда быть уж перестала, токмо что любовь явно торжествует».
По свидетельству Штелина, представление прошло с большим успехом:
«Невероятная толкотня партера и ломящиеся от переполнения ложи могут служить лучшими показателями того, с каким восторгом принимался этот первый зингшпиль… Пышный, поражающий великолепием спектакль на огромном театре Зимнего дворца не уступал самым грандиозным из европейских барочных зрелищ… Двор принял эту оперу с массой аплодисментов и с огромным удовольствием; восторг по поводу этого нового зрелища выразился в том, что все ложи и партер были переполнены».
И это неудивительно. Блистательные солисты — Филипп Джорджи в роли Софита, Катерина Джорджи в роли Абиазара и кастрат Мориджи в роли Токсила — и большой по тем временам оркестр, в состав которого кроме итальянских виртуозов и придворных «камор музыкантов» в количестве 35 человек вошли немецкие капельмейстеры и гобоисты четырех гвардейских полков, должны были произвести сильное впечатление на впервые видевшую такое зрелище петербургскую знать. Для придания еще большего впечатления были «употреблены преизрядные балеты», сочиненные Ринальди и вставленные между актами оперы: после первого действия «танцовали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет», второй акт заключался «преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению». В финале оперы происходило вообще нечто невообразимое:
«Сады с фонтанами, баталии с участием боевых слонов и стенобитных орудий, апофеоз, во время которого сходили больше ста человек с верхние галереи сего великолепного строения и танцовали при согласном пении действующих персон и играющей музыки всего оркестра приятный балет, которым кончается сия славная опера».
Вот она, тайна! Ведь зал «комедии-оперы» Зимнего дома Анны Иоанновны был весьма скромных размеров. Как же там могло состояться столь грандиозное зрелище с более чем сотней участников, с садами, фонтанами и боевыми слонами? Но и в рассказе Штелина нельзя усомниться — ведь он был очевидцем происходившего.
В качестве основной обязанности Арайи было сочинение опер для придворных торжеств, и «стоило оперным представлениям утвердиться на придворной сцене, как они стали повторяться ежегодно и по нескольку раз». В годы царствования Анны Иоанновны оперные спектакли приурочивались к дням ее рождения и повторялись в годовщину коронации. Ровно через год, 29 января 1737 года, была поставлена новая опера — «Il Finto Nino, о vero La Semi-ramide riconosciuta» («Притворный Нин, или Узнанная Семирамида»). На этот раз она была написана Арайей специально для петербургской сцены и стала первой оперой, написанной в России. Еще год спустя «Санкт-Петербургские ведомости» сообщали о постановке третьей оперы Арайи:
«29 января 1738 г. была представлена на театре Императорскаго зимняго дома преизрядная и для сего высокаго торжества (дня рождения Государыни) нарочно компонованная опера, называемая «Артаксеркс, или За верность сына пожалованный отец»».
И все же, оперы звучали не столь часто: ведь их постановка требовала больших затрат. Иначе обстояло дело с концертами камерной музыки, которые проводились при дворе два раза в неделю. Музыка сопровождала «куртаги», как назывались на немецкий манер неофициальные приемы при дворе, во время которых императрица с гостями играла в карты или вела тихую беседу. При этом не полагалось танцев и других шумных развлечений. Звучала музыка и во время придворных банкетов. В камер-фурьерских журналах регулярно появлялись записи:
«…и во время того обеденного кушанья в зале имелась италианская музыка».
Об этом же часто упоминалось и в «Санкт-Петербургских ведомостях»:
«…во время обеда между другими концертами пели италианские виртуозы сочиненную от императорского капельмейстера кантату»;
«…в просторной каморе учинен был от императорских виртуозов и певиц изрядный, нарочно для сего дня сочиненный концерт».
Вместе с Арайей в придворных концертах аннинского двора участвовали прибывшие европейские виртуозы: скрипачи Верокаи, Мадонис, виолончелисты Янески и Далольо. Наряду с произведениями итальянских и немецких композиторов они исполняли собственные сочинения, некоторые из которых стали первыми инструментальными пьесами, написанными и изданными в России. В их числе были и напечатанные в 1735 году в типографии Российской Академии наук 12 сонат для скрипки и баса Верокаи. В 1738 году там же были изданы
Двенатцать разныя симфонии ради скрипки и баса
сочиненные и ея императорскому величеству… Анне Иоанновне от Лудвика Мадониса… всеподданнейше поднесенные.
Звучали в программах концертов и «экзотические» опусы. Как свидетельствовал Штелин, по случаю заключения в 1739 году «Турецкого мира»:
«…немецкие придворные музыканты под управлением вышеупомянутого концертмейстера Гюбнера подражали турецкой музыке и она употреблялась для разнообразия за столом, но это была все же слишком мелодичная и недостаточно необычная музыка, а в общем — не турецкая».
«Преизрядными концертами» отмечались дни рождений и тезоименитств членов императорского дома, а с 1739 года также и герцога Бирона и его супруги. Торжественно отмечались годовщины коронации и другие значимые события придворной жизни, дни святых покровителей города: Петра и Павла, Александра Невского, Андрея Первозванного.
Деятельность Арайи в России продолжилась и после кончины Анны Иоанновны. Он стал автором первой оперы, написанной на русский текст — «Цефал и Прокрис». Ему предстояло прослужить при Русском императорском дворе без малого четверть века и сыграть огромную роль в становлении оперы в России. За эти годы Арайя написал: 14 опер, множество кантат и интермедий, разнообразную камерную музыку, предназначавшуюся для придворных торжеств и увеселений. Композитор покинул Россию только в 1762 году, после очередного дворцового переворота, приведшего на престол Екатерину II.
Роль государевых певчих, принимавших самое деятельное участие в празднествах Петра I, при Анне Иоанновне заметно уменьшилась, но они не остались без ее внимания. В 1738 году она повелела открыть в малороссийском городе Глухове школу подготовки певчих для Придворного хора, а в 1740 году был издан указ о введении обучения малолетних певчих игре на музыкальных инструментах.
В соответствии с другим указом императрицы 29 июля 1731 года в Петербурге был основан Сухопутный шляхетный кадетский корпус:
Весьма нужно дабы шляхетство от малых лет к воинскому делу в теории обучены, а потом и в практику годны были; того ради указали мы: учредить корпус кадетов, состоящий из 200 человек шляхетских детей от 13 до 18 лет, как российских, так и эстляндских и лифляндских провинций, которых обучать арифметике, геометрии, рисованию, фортификации, артиллерии, шпажному действу, на лошадях ездить и прочим к воинскому действу потребным наукам. А понеже не каждого человека природа к одному воинскому склонна, также и в государстве не меньше нужно политическое и гражданское обучение, того ради иметь при том учителей чужестранных языков, истории, географии, юриспруденции, танцованию, музыки и прочих полезных наук, дабы, видя природную склонность, по тому б и к учению определять.
Шляхетный корпус, который должен был стать одним из важных центров просвещения в столице, разместился в бывшем дворце князя Меншикова и в прилегающих зданиях, которые были специально перестроены для целей этого заведения, существовавшего за счет казны.
В первые годы учителями музыки в Шляхетном кор-пусе были немцы: Иоганн Христофор Ахтель (духовые инструменты), Иоганн Нитш (струнные инструменты), Иоганн Паулинус и Томас Роде.
Танцам кадетов обучали: Базанкур, Иоанн Шмит и Карл Менк. Но их успехи в обучении были невелики, и 1 августа 1734 года здесь появился новый танцмейстер — француз Жан-Батист Ланде.
До приезда в Петербург Ланде был танцором и преподавателем танцев в Швеции и Дании и поначалу был приглашен для организации придворных балов и обучения танцам частным порядком. Среди его учеников были не только великокняжеская чета Петра Федоровича и Екатерины и вельможи, но также и люди «простого звания», отданные в артисты. А будущая императрица Екатерина II называла Ланде «самым усердным из учителей». Вскоре он заслужил «толь великое внимание, что был удостоен чести показывать отменные танцы самой государыне», которая и рекомендовала его в качестве главного танцмейстера в Шляхетный корпус, где Ланде проявил большие знания и выдающиеся способности преподавателя.
Одновременно с обучением кадетов у него имелся свой «частный» танцкласс, в который он привлекал наиболее способных из них, где показывал приемы сценической игры, заимствованные у итальянцев. Это и послужило решающим моментом в истории возникновения хореографического образования в России. Первыми его учениками стали: Николай Чоглоков, Сергей Челышкин, Андрей Самарин, Николай Тулубьев, Александр Шапиза, Иван Гневашов, Иван Шатилов, Василий Брилкин. Именно их следует считать первыми русскими балетными танцорами.
Уже через год после начала работы в Шляхетном корпусе Ланде смог показать при дворе первое балетное представление, которое весьма понравилась Анне Иоанновне. Ланде заметил одаренность русских людей в танцевальном искусстве и задумал создать специальную школу, где девочки и мальчики простого звания смогли бы обучаться хореографии и в дальнейшем пополнять придворную сцену уже отечественными талантами. Воспользовавшись случаем, Ланде заявил, что может составить постоянный русский балет, который будет лучше иноземного и при этом дешевле,
«…потому что иностранцы требуют больших окладов, к тому же едут из них в Россию только те, которым не предстоит ничего хорошего у себя на родине».
Тогда предложение Ланде осталось без ответа, но он не отказался от своей задумки и терпеливо ждал другого подходящего момента, чтобы его повторить.
Между тем кадеты все чаще танцевали при дворе и вскоре смогли участвовать совместно с итальянскими артистами в «преизрядных балетах», показанных между актами оперы «Сила любви и ненависти».
В своих «Записках» Штелин писал:
«Во время царствования Анны Иоанновны при случае первого введения Итальянских опер при дворе (1736 г.) в первый раз введены были балеты на театре. Первый балетмейстер был итальянский комический танцовщик Фузано, который… с великою похвалою танцовал. Кроме его при Русском тогда театре были танцовщики и танцовщицы и множество фигурантов, которые все были Сухопутного корпуса кадеты, весьма хорошо танцованию обученные своим танцмейстером Ланде; между кадетами были некоторые, которые в балете ничего не уступали итальянцам. Сей искусный танцмейстер Ланде… кроме кадетов, своих учеников, обучил столь совершенно своему искусству одного здешнего молодого француза именем ле-Брюна, что сей на придворном театре танцовал сериозные балеты к общему удивлению всех знатоков».
После успешного выступления кадетов в постановках опер значимость балетного танца в России необычайно возросла, а вместе с этим вырос и авторитет Ланде как танцевального педагога. Прекрасно понимая, что главным предназначением кадетов Шляхетного корпуса было все-таки военное дело, а не актерское и танцевальное искусство, 4 сентября 1737 года Ланде вновь подал императрице Анне Иоанновне челобитную с предложением о создании специальной балетной школы, где дети сразу могли бы учиться балетным танцам:
- В прошлом 1736 году марте месяце в придворном театре имел честь похвален быть… при случае кадетов учеников моих, которые танцовали три разные балета моей инвенции.
- Ныне малолетний мой ученик, Фома Лебрун, имел честь танцовать на театре в летнем доме с кадетами учениками же моими балеты моей инвенции, которые милостиво похвалены были.
- Для сей пробы… всепокорнейше предлагаю повелеть определить ко мне в обучение двенадцать человек из малолетних российской нации, шесть мужеска полу и шесть женска для сочинения балетов двенадцатью персонами танцования театрального, как степенного, так и комическогокоторые ученики по обучению одного года начнут танцовать на театре, как и помянутые кадеты, а с двух летех будут танцовать всякие сорты танцования, потом третий год, следовательно, будут обучаться для достижения совершенства, которые могут произойти в науке.
- Надлежит быть под моею дирекциею помянутому малолетнему ученику Лебруну, яко первому танцовальщику в корпусе вышеупомянутых учеников моих, дабы был помощником моим во время, когда случай не допустит обучать мне самому, дабы ученики не покиданы были.
- Для умножения забав, обязуюся обучить помянутым ученикам моим, с помянутым Лебруном, рецитировать в комедии на российском диалекте, мешая забавы танца с комедией, все под моим смотрением токмо.
- За труд мой требую, с учеником моим Лебруном, тысячу пять сот рублев в год, квартиру, дрова и свечи.
- Как надлежит учредить и содержать танцовальную школу, имею в готовности регламент к предложению оный, когда повелено будет.
К прошению был приложен и план учреждения «танцовальной школы».
4 мая 1738 года на челобитную Ланде последовала, наконец, «вы-сочайшая резолюция»:
Понеже принят в службу ко Двору нашему балетмейстер Жан Батист Ланде для обучения танцованию театральному разных характеров, которому нашего жалованья мы всемилостивейше пожаловали по тысяче рублев в год и указали оное выдачей производить щитая нынешнего 1738 года Генваря от 1 числа впредь до указу, и ныне того жалованья на полгода ему выдать и впредь давать повелеваем… по сему нашему указу.
Дан в Санкт-Петербурге Маия 4 дня 1738 года.
«Танцовальную Ея Величества школу, в коей положено ревнительно обучать танцовальным представлениям», разместили «в двух комнатах верхних покоев с двумя печами и одним очагом» старого Зимнего дворца Петра I, где уже проживали: придворные певчие, итальянская труппа, актеры и музыканты. Из «дворцовой челяди» отобрали двенадцать симпатичных девочек и столько же стройных мальчиков, и Ланде усердно приступил к обучению своих учеников:
«Ежедневно занимаясь с ними в течение долгого времени, он добился в хореографическом искусстве таких громадных результатов, что привел зрителей в изумление» (Штелин).
Из сохранившихся документов нам известны имена наиболее успешных учениц и учеников первого набора петербургской балетной школы. Ими стали: Аксинья Сергеева, Аграфена Иванова, Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Елизавета Борисова, Авдотья Лаврентьева, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров, Михаил Литров, Александр Лаптев, Семен Брюхов, Козьма Орденов. Вскоре Ланде со своими юными питомцами с успехом показал на придворной сцене аллегорический «Балет цветов», и в дальнейшем его ученики выступали во всех спектаклях, имевших балетные номера, а также в придворных торжествах, программы которых предполагали «показание искуснейшей танцовальной игры».
В 1870-х годах академик живописи Валерий Иванович Якоби создал цикл живописных полотен, в которых отразил некоторые события правления Анны Иоанновны: «А. П. Волынский на заседании Кабинета министров», «Ледяной дом», «Арест Бирона». Наиболее яркое из них ― большая картина «Утро во дворце Анны Иоанновны в 1740 г.» с подзаголовком: «Шуты при дворе Анны Иоанновны».
В 1873 году в альманахе «Русская старина» был опубликован приводимый ниже комментарий к этой картине историка С. Шубинского:
В обширной спальне государыня Aнна Иоанновна лежит на постели, она недомогает. Комната полна народу, здесь обычный персонал двора Анны Иоанновны — шуты и потешники, они силятся своим скоморошничеством вызвать улыбку на уста своей владычицы. Подле постели, в небрежной позе, сидит в кресле Бирон и чистит себе ногти. На ухо ему что-то шепчет начальник страшной тайной канцелярии, генерал Андрей Иванович Ушаков. С противоположной стороны постели герцогиня Бирон подает больной лекарство. Подле постели, на полу, сидит карлица-шутиха, калмычка Буженинова.
Шуты играют в чехарду, посреди комнаты, склонившись к полу, стоит дугой маститый старец, князь М. А. Голицын. Через него перепрыгнул и лежит на полу граф Апраксин. На Голицына вскочил князь Волконский, а на спине последнего возвышается веселая, умная фигура смелого забавника шута Балакирева. Шут Петрилло, в самой забавной позе, стоя у дверей, играет на скрипке. Шут д’Акоста бичом, с привязанным к нему пузырем, сидя на полу, подстегивает всю группу играющих в чехарду. С другой стороны группу стегает бичом малолетний, но уже грубый, нравственно-испорченный сынишка Бирона. Государыню, однако, видимо, уже не забавляют эти, столь обыденные для нее, потехи, — она едва улыбается. Зато весело смеется кружок придворной блестящей знати — красавица статс-дама Наталья Федоровна Лопухина, герцогиня Гессен-Кобургская и граф Левенвольде, фаворит Лопухиной. Они втроем сидят в ногах больной и играют в карты, но игра прервана — они любуются на чехарду.
На игру также направлено, с другой стороны комнаты, внимание будущей правительницы Анны Леопольдовны, французского посла маркиза де Шетарди, хирурга Лестока и еще одного сановника. Все они расположились в глубине спальни.
Граф Миних и князь Николай Трубецкой с озабоченными лицами, ведут за постелью деловой разговор. В противоположном концу покоя, возле станка с попугаями, в униженной позе, согбенно, стоит пиит Василий Кириллович Тредьяковский. В его руках свиток — новая ода. Подобострастнейший взор Василия Кирилловича устремлен по направлению к больной, но на него никто не обращает внимания. Две фигуры — черемисянка в национальном костюме и негритенок, сидящие на полу, дополняют картину.
Взор ваш, однако, невольно ищет фигуру, в которой бы выразился протест против того унижения, в котором погрязли все эти люди, — и вы с удовольствием замечаете в глубине картины, в дверях, только что вошедшего Артемия Волынского. Никем из присутствующих не замеченный, знаменитый кабинет-министр останавливается на пороге и с негодованием смотрит на представившееся ему зрелище.
Да, в царствование Анны Иоанновны музыкальное искусство, в ряду с другими, стало необходимой принадлежностью придворной жизни: в царских покоях постоянно звучала камерная музыка, при дворе утвердилась опера европейского типа, открылись первые школы для подготовки певчих и танцоров. Но при этом опера и балет сменялись шутовскими играми и шествиями, научные сообщения академиков перемежались непристойными потехами. По описанию заезжего европейского гостя, придворных шутов и карликов «часто заставляли производить между собою драку, и они таскали друг друга за волосы и царапались даже до крови, а Государыня и весь ее двор, утешаясь сим зрелищем, помирали со смеху».
Впрочем, это не должно удивлять: так было при дворе ее матери, царицы Прасковьи Федоровны, шутами был наполнен двор и «царя-дядюшки» Петра I. В сознании Анны Иоанновны уживались барские обычаи старомосковских времен и новые европейские традиции, и поэтому именно в годы ее царствования эти развлечения стали столь уродливо-гипертрофированными.
С мая по октябрь Анна Иоанновна любила жить в своем Летнем дворце. После обеда императрица обязательно ложилась отдыхать в свободном широком платье, с повязанным на голове по-крестьянски красным платком. В соседней комнате фрейлины, должны были заниматься вышиванием и вязанием. После отдыха Анна Иоанновна кричала им: «Ну, девки, пойте!». И фрейлины, в число которых государыня выбирала преимущественно девиц с хорошими голосами, пели, пока не следовала ее команда: «Довольно!». Иногда она требовала к себе гвардейских офицеров с женами и приказывала им плясать по-русски и водить хороводы, в которых заставляла принимать участие и присутствующих вельмож. Такие вот царские забавы и прихоти.
17 октября 1740 года в этом дворце императрице суждено было умереть на 48-ом году жизни, и здесь же проходила церемония прощания с ней. Вскоре «имел несчастье быть арестованным и отправленным в ссылку» герцог Бирон. Сегодня ничто не напоминает нам о Летнем дворце Анны Иоанновны, а на его месте находится знаменитая Невская ограда Летнего сада.
Подводя итог недолгого правления Анны Иоанновны, историк В. Ключевский писал:
«Это царствование — одна из мрачных страниц нашей истории, и наиболее темное пятно на ней — сама императрица».
Но отдадим Анне Иоанновне должное: она вернула столицу на берега Невы и «Петра Великого недоконченные проекты старалась… в действо произвести наитщательнейше», что в немалой степени способствовало дальнейшему внедрению в России европейской культуры и вкуса к образованию у дворянского сословия. А значение десятилетия правления Анны Иоанновны в истории русской музыкальной культуры было исключительным, и переоценить его невозможно.
