ЮРИЙ ПОЛОНИК. Музыкальные тайны и загадки берегов Невы (Документально-исторические очерки). Продолжение

Глава 4. «…СТАРАНИЕ О СЛАВЕ РОССИИ»

По личному распоряжению императора Петра I Указом правительствующего Сената от 22 января 1724 года была учреждена Академия наук и курьезных художеств с приложением «Проекта учреждения Академии с назначением на содержание оной доходов». Положение определяло, что это будет совокупность различных учреждений: собственно Академия наук для проведения научных работ; учебные заведения при ней — гимназия и университет; вспомогательные службы — Кунсткамера, библиотека, гравировальная палата, типография и др. Президентом Академии наук был назначен лейб-медик и личный врач Петра I Лаврентий Блюментрост.

Разрабатывая проект Академии наук, император позаботился о том, чтобы ее деятельность с самых первых дней соответствовала научному уровню своего времени. На основании именного указа «О приглашении ученых людей в Российскую Академию наук и о выдачи, желающим ехать в Россию, нужных пособий» из европейских стран приехали видные ученые, в числе которых были: математики — Л. Эйлер, братья Бернулли и Хр. Гольдбах, астроном и географ Ж. Делиль, физик Г. Крафт и другие.

Первоначально Академия наук находилась на Петербургском острове в двухэтажном доме, который ранее принадлежал вице-канцлеру П. Шафирову, попавшему в опалу за мздоимство. Здесь 27 декабря 1725 года, уже после смерти Петра, состоялось первое торжественное заседание Академии. Но требовались все новые и новые помещения. Вскоре дом Шафирова стал тесным, и Академия наук переехала на Васильевский остров, где для ее размещения предоставили бывший дворец царицы Прасковьи  Федоровны и часть помещений Кунсткамеры.

Поначалу практически все учреждения Академии наук были прямо или косвенно связаны с музыкой. Гимназия при Академии стала первым светским учебным заведением, где преподавание музыки входило в круг дисциплин начального цикла обучения. Учащиеся гимназии обучались хоровому пению и участвовали в богослужениях в домовой церкви Академии наук. Некоторые ученики, из числа наиболее способных, обучались также игре на различных музыкальных инструментах, в т. ч. и мастерству «колокольного играния» у «обер-игреца» И. Х. Ферстера.    С 1727 года в штате преподавателей гимназии имелся учитель танцев и состоящий при нем музыкант. В частности, одно время здесь служил по совместительству танцмейстер Ланде, о котором говорилось в предыдущей главе.

Гравировальная палата и типография Академии наук занимались, в числе прочего, печатанием первых в России нот. Самым ранним нотным изданием явился кант Тредиаковского, который был отпечатан отдельным листом и озаглавлен как «Песнь, сочиненная в Гамбурге к торжественному празднованию коронации Ея Величества Государыни Анны Иоанновны, Самодержицы Всероссийския…». За ним последовал кант на возвращение императрицы в Санкт-Петербург. В 1734 году здесь были напечатаны ‘Aria е Menuet’, поднесенные императрице сыном Бирона в очередную годовщину ее коронации. Сначала издания выполнялись методом гравирования, а с 1765 года стал применяться наборный нотный шрифт. Именно таким способом в этой типографии были отпечатаны шесть клавирных сонат Винченцо Манфредини, посвященных Екатерине II.

В стенах самой Академии наук проводились и некоторые исследования в области музыки. Первым выдающимся сочинением стал фундаментальный трактат Леонарда Эйлера «Опыт новой музыки, ясно      изложенной на надежнейших принципах гармонии», написанный в 1739 году. Вполне естественно, что Эйлер, как выдающийся математик, в своих исследованиях прежде всего искал связь между звуками и числами. В своем трактате он предложил оригинальный способ математического определения «‘gradus suavitatis’ [степени приятности, лат.] интервалов и созвучий» и сделал вывод:

«Всякое удовольствие в музыке возникает от постижения   отношений, которыми связываются между собой числа».

Эйлер был противником принятой в музыке равномерной темперации, т. е. всем нам хорошо знакомой хроматической гаммы, в которой звуки расположены по полутонам. Для него было очевидным, что хотя при равенстве всех полутонов «легко можно спеть всякую мелодию выше или ниже на полутон, тон или любой другой интервал», но подобная темперация не может быть приемлема с точки зрения математики «из-за отсутствия ‘rationem rationalem’ [разумного отношения, лат.] между звуками, исключая октаву». В наши дни уже для многих музыковедов очевидна правильность этих его заключений.

И в то же время Эйлер не был «сухим» теоретиком-математиком, пытавшимся «поверить алгеброй гармонию». Свою теоретическую концепцию и результаты исследований он всегда связывал с музыкальной практикой:

«Все эти основные принципы, на которых выстроена наша полная теория музыки, получат дальнейшее развитие, и мы предоставляем ее применение в практике компетентным музыкантам, нисколько не сомневаясь, что с помощью этих принципов как теоретическая, так и практическая музыка в конце концов   могли бы быть доведены до совершенства».

Кроме этого трактата Эйлер написал еще три небольшие статьи в области музыкальной науки: «Предположение о причинах некоторых диссонансов…» (1764), «О подлинном характере современной музыки» (1764), «Об истинных принципах гармонии…» (1773). В «Хвалебной речи о господине Леонарде Эйлере» его ассистент Н. Фусс отметил, что

«…часы своего досуга он посвящал искусству звуков… и приносил к клавиру свой геометрический ум».

В 1726–1744 годах в Академической гимназии преподавал прибывший из Вюртембергского графства Георг Волфганг Крафт, позднее сменивший Эйлера на кафедре физики. В 1742 году он выступил на собрании Академии наук с докладом «Речь Волфганга Крафта о музыкальном согласии», в котором сообщил о цветовом музыкальном инструменте, изобретенном французом Л. Кастелем, и изложил свой взгляд на роль музыки:

«Музыка тем особливо всякому приятна, что она к любви сердце приводит, она печальные мысли возбуждает, она укрощает ярость. И для того искусно и приятно поющие тоны производят в нас охоту к разговорам, благосклонность, великодушие, постоянство, ласковость, надежду, милосердие, терпение и все, что только человек на мысль привести себе может, они могут возбудить; словом, Марса самого приятным пением можно умяхчить».

А за год до представления научного трактата Эйлера в стенах     Академии наук появилось первое музыковедческое исследование, озаглавленное как «Историческое описание онаго театрального действия, которое называется опера». Ставя оперу превыше всех остальных видов театрального искусства, автор этой научной работы писал:

«Опера называется действие пением отправляемое. Она кроме богов и храбрых героев никому на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ея содержании ничто находиться не может, как токмо высокия и    несравненныя действия, божественныя в человеке свойства, благополучное состояние мира, и златые века собственно в ней показываются. Для представления первых времен мира, и непорочнаго блаженства человеческаго рода, выводятся в ней   иногда счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся  пастушки. Приятными их песнями и изрядными танцами изображает она веселие дружеских собраний между добронравными людьми. <…> Речь, которою человеческие пристрастия изображаются, приводится посредством ея музыки в крайнее совершенство; а звук последующих за нею инструментов возбуждает в слушателях тем самыя пристрастия, которые   тогда их зрению открываются».

Исследование было написано в связи с упоминавшейся постановкой на императорской сцене оперы Арайи «Сила любви и ненависти» и впервые в России давало сведения об итальянской, французской и     немецкой опере. Автором исследования был молодой академик Якоб Штелин. Его имя уже не раз упоминалось в предыдущих главах, оно будет встречаться нам и в дальнейшем, поэтому сейчас самое время познакомиться поближе с этим господином и его вкладом в русскую культуру.

*    *    *

Хорош городок Мемминген на юго-западе Швабии, входящей ныне в качестве одной из четырех земель в Баварию. Чистый и нарядный, счастливо избежавший бомбардировок и военных разрушений, сегодня он лежит в стороне от шумных трасс и не столь известен как в былые времена, когда через него проходили важные торговые пути, связывавшие Мюнхен, Аугсбург, Нюрнберг, Ульм и другие немецкие города с Австрией и Италией. В 1606 году в Меммингене поселился Бартоломеус из древнего, уходящего корнями в далекий XII век, рода Штелинов. В последующие столетия многочисленные потомки Бартоломеуса расселятся по всему свету, а в могучем генеалогическом древе семьи    Штелинов появится и петербургская ветвь, исходящая от праправнука Бартоломеуса — Якоба.

9 мая 1709 года в семье поверителя мер Якоба Штелина родился третий сын, названный по имени отца Якобом. Учебу этот представитель пятого поколения меммингенских Штелинов начал в местном лицее, затем продолжил в гимназии Циттау и в Дрезденской академии рисунка и живописи. В Лейпцигском университете Якоб на протяжении трех лет изучал: историю, право, литературу и точные науки, а также — античность, нумизматику, аллегорию.

Однако интересы юноши были много шире университетской программы. В «Немецком обществе», основанном И. Кр. Готшедом для    исследования вопросов литературы, Штелин переводил на немецкий язык сочинения Вергилия, Овидия, Цицерона и других античных писателей, издавал стихи Сафо. В руководимом Иоганном Себастианом Бахом университетском студенческом оркестре ‘Collegium musicum’ «…бывало, играл соло или концерт». Находился в дружеских отношениях и с сыновьями великого лейпцигского кантора: старшим, Вильгельмом Фридеманом, который был «…подчеркнуто элегантным и надменным и строил из себя эдакого щеголя»; средним, Карлом Филиппом Эмануэлем, отличавшимся «…естественностью, глубиной, задумчивостью и в то же время общительностью и веселым нравом», и младшим, Иоганном Кристианом — «…ветреный, часто играл со мной дуэтом на поперечной флейте».

И было еще одно увлечение, захватившее Штелина сильнее других — разработка проектов фейерверков и иллюминаций. В XVIII веке фейерверки и иллюминации в Европе становились все более популярными и достигли высокого совершенства. Помимо пиротехники они состояли из объемных декораций, скульптуры, живописи и музыки, с помощью которых создавались сложные символические и аллегорические фигуры. Эти зрелища являлись непременной частью многих празднеств и были подлинным искусством, во многом утраченным в наши дни.

Особенно удались Штелину аллегорические изображения для большого фейерверка, проводившегося в Лейпциге в октябре 1734 года по случаю первой годовщины вступления саксонского курфюрста Авгу-ста III на польский престол. Проекты этого фейерверка Якоб награвировал и описал в издании «Illuminiertes Lepzig» («Иллюминированный Лейпциг»), и это круто изменило его дальнейшую жизнь.

*    *    *

В России тоже можно было увидеть «огненные потехи и великие  освещения», как в те времена называли фейерверки и иллюминации. Царь Петр весьма любил такие грандиозные и красочные зрелища, проводившиеся в Петербурге и Москве. Число участников этих фейерверков, которыми отмечались не только государственные праздники, но также дни рождения и именины членов царской фамилии, доходило до нескольких сотен, а количество зрителей исчислялось многими тысячами.

В годы правления Анны Иоанновны разработка сценариев фейерверков и их проведение были поручены Академии наук. Ознакомившись с Лейпцигским альбомом Штелина, барон И. Корф, возглавлявший в то время Академию, решает пригласить молодого способного немца в Петербург сроком на пять лет в качестве адъюнкта элоквенции (красноречия) для преподавания «немецкого штиля, красноречия и стихотворства, также для изобретения иллюминаций, фейерверков и прочего и для дальнейшего упражнения в науках и художествах». Предложенные условия контракта заинтересовали Якоба и, отметив в мае 1735 года свое 26-летие, он отправился из Лейпцига в дальний путь: Виттенберг, Берлин, Любек и, наконец, 25 июня после «трехнедельного плавания по штормовому Балтийскому морю» — Санкт-Петербург. Сходя на берег, вряд ли Якоб предполагал, что никогда больше не увидит родную Германию и что в этом незнакомом городе, раскинувшемся на берегах широкой угрюмой реки, ему будет суждено прожить всю оставшуюся жизнь, верой и правдой служить развитию искусств в России, которая станет для него второй родиной.

С первых дней в Петербурге Штелин оказался в круговороте жизни. Он читает лекции по истории литературы, риторике, логике и основам философии в Академии наук, членом которой становится в 1737 году, а также в университете и гимназии при Академии наук. В 1735–37 гг. Штелин пишет множество статей для издаваемой Академией наук газеты «Sankt-Petersburger Zeitung», которая печаталась также и на русском языке под заголовком «Санкт-Петер-бургские ведомости». Вскоре Штелин получает «в смотрение» Гравировальную палату, а затем и Рисовальную палату, организованную по его инициативе. Для работы в этих палатах и обучения русских учеников он приглашает известных мастеров: живописца Б. Тарсиа, рисовальщика И. Гриммеля, гравера И. Штенглина из Аугсбурга. Примечательно отношение Штелина к своим русским ученикам:

«Я с удовольствием соглашусь со всем, что может взрастить таланты, в которых мы не испытываем ни малейшего недостатка в этих департаментах».

Давно завершился оговоренный контрактом пятилетний срок, но Штелин уже не помышляет о возвращении в Германию. Якоб Якобович, как его теперь величают, окончательно решил связать свою жизнь с Россией. В 1744 году он женится на Элизабет Райхмут, дочери пастора немецко-протестантской общины, и поселяется вблизи Зимней канавки на Большой Немецкой улице, как тогда называлась Миллионная улица.

Основная деятельность Штелина в России была связана с интересами императорского двора. Он разрабатывал проекты иллюминаций и фейерверков с описаниями к ним, которые печатались в типографии Академии наук и раздавались при дворе. Вскоре по прибытии в Петербург Штелину, как «профессору элоквенции и поэзии», было поручено сочинить оду на день рождения Анны Иоанновны, которая была поднесена ей бароном Корфом и настолько понравилась, что Штелина обязали с тех пор писать подобные оды, прославлявшие и возвеличивавшие императрицу, ко всем придворным торжествам: дням рождения Анны Иоанновны, годовщинам ее коронации, празднованию побед в войне с Турцией и прочее, прочее. Не оставался Штелин в стороне и от музыкальной жизни: он переводит с итальянского языка на немецкий либретто опер, комедий и интермеццо, участвует как флейтист в придворных концертах.

Спустя два года после выступления в Академии наук Штелину вновь представилась счастливая возможность проявить себя. В связи с кончиной Анны Иоанновны был объявлен годичный траур, в течение которого в России произошли сразу три дворцовых переворота. В результате последнего из них 25 ноября 1741 года на престол взошла с опорой на поддержавшую ее гвардию дочь Петра I Елизавета.

Придворный капельмейстер Арайя отсутствовал. По случаю траура он получил отпуск для поездки в Италию и одновременно поручение от двора: найти первоклассных певцов и музыкантов, требовавшихся для пополнения оперы. По этой причине подготовку коронационных торжеств, включая постановку оперы, поручили Академии наук и лично  — ее молодому профессору Штелину. Он предложил для постановки оперу немецкого композитора Иоганна Адольфа Хассе «La Clemenza di Tito» («Милосердие Тита»), написанную на либретто знаменитого Пьетро Метастазио. Дальнейшее было подробно описано самим Штелиным в его «Записках»:

«Для этой оперы в Москве у Яузы, против императорского дворца, на громадном плацу был выстроен в новейшем стиле оперный театр, вмещающий 5000 зрителей…»

И сегодня поражают небывалые темпы строительства: деревянное здание театра на каменном фундаменте по проекту Растрелли было возведено всего за два месяца, и это при том, что театр имел четыре ряда лож и вмещал около 5000 (!?) человек. Наверняка Штелин преувеличил размеры, и вряд ли московский Оперный дом имел более 1000 мест, как и петербургский,    построенный спустя несколько лет по аналогичному проекту Растрелли. Однако и такое количество мест для придворного театра XVIII века представляется значительным. Художественное оформление было поручено театральному живописцу Джироламо Бону, который

«…полностью расписал только что построенный оперный театр с помощью нескольких молодых русских живописцев, которых он привлек для своей работы, и подготовил декорации и костюмы персонажей для оперы…»

Далее Штелин продолжал:

«…Мне была поручена распорядительная часть, составление для этого выдающегося события подходящего пролога <…> и вообще заботы об опере. На первой репетиции я нашел очень забавным, что император Тит должен был вместе со своими приближенными и тремя остальными персонами (так как больше участвующих и других певцов не было) сам себе петь хвалебную песнь или хор. Для устранения этого затруднения импера-трица приказала взять певцов придворной капеллы в оркестр и разучить все хоры…»

Вот здесь-то и возникли трудности: как степенные мужи и юные   хористы Придворной капеллы, привыкшие к строгому регламенту церковных песнопений и не владеющие итальянским языком, будут распевать оперные арии? Но приказ императрицы надо выполнять, и Штелин нашел выход:

«…итальянские слова были расписаны русскими буквами между четырьмя голосами, и более пятидесяти отборных певчих после ряда оперных репетиций были обучены. Императрица соблаговолила сама присутствовать на одной такой репетиции и была свидетельницей, каких превосходных результатов добился хор. Недаром впоследствии, выступая перед иностранными посольствами, он с полным правом заслужил от них название несравненного…»

Это явилось первым случаем использования придворного хора при   постановках опер, и в дальнейшем

«…эти церковные певцы использовались во всех операх, где встречались хоры, а также в большие придворные праздники и в камерной музыке. Многие из них настолько овладели изящным вкусом в итальянской музыке, что в исполнении арий мало в чем уступали лучшим итальянским певцам».

Написанный самим Штелиным Пролог к опере «La Russia afflitta е riconsolata» («Россия по печали паки обрадованная») в аллегорической форме прославлял совершенный Елизаветой переворот. В отсутствие Арайи Пролог был положен на музыку «искусным Доменико Далолио». Достоинства императрицы прославлялись в помпезном аллегорическом действии: ее восшествие на трон уподоблялось восходу солнца, которое разгоняет тьму, сгустившуюся над опечаленной страной; хор народов Африки, Азии, Америки и Европы удивлялся небывалому чуду: дикие леса в мгновение ока превращались в цветущие сады. В балете были изображены как «общие добродетели» России: Надежда, Любовь, Верность, Слава, так и «личные добродетели» Елизаветы — Справедливость, Храбрость, Великодушие, Человечность, Добродетель и, наконец, давшую название всей опере, — Милосердие. Кульминацией Пролога явилось появление на сцене монумента с надписью:

Да здравствует благополучно Елизавета, достойнейшая, вожделенная, коронованная императрица всероссийская, мать отечества, увеселитель человеческого рода, Тит времен наших.

Очевидно, что богатый опыт, накопленный Штелиным в сочинении аллегорий и фейерверков для дворцовых праздников, не прошел даром.

22 мая 1742 года состоялась репетиция оперы в присутствии императрицы, которая «с особым вниманием слушала музыку». Для представления были привлечены превосходные исполнители. Тита пела знаменитое контральто Катерина Джорджи, в других партиях выступали: ее муж — тенор Филиппо Джорджи (Анний); Пьетро Мориджи (Секст) — «кастрат с изумительно высоким сопрано»; наиболее сложную в дра-матическом отношении роль Вителлии исполнила Роза Рувинегги-Бон — жена сценографа и художника оперы Бона, а также другие «итальянские оперисты и оперистки».

На премьере оперы, состоявшейся через неделю после репетиции, по словам Штелина, «царил ажиотаж», а в придворном камер-фурьерском церемониальном журнале отмечено, что зрители были в маскарадных костюмах и что, помимо высшей аристократии и дворянства, на спектакле присутствовало также и купечество. Штелин без лишней скромности поспешил отметить в своих записках, что музыка к его Прологу

«…была настолько выразительна и искренна, что всякий раз при ее исполнении в арии Рутении «Ah, miei figli» [«Ах, мои сыновья»], под мягкий аккомпанемент флейты и сильно звучащей лютни секретаря Шпитца, тонко чувствующая императрица никогда не могла удержаться от слез».

Усердие Штелина не осталось незамеченным, и скоре он был назначен воспитателем и личным библиотекарем великого князя Карла-Петера-Ульриха Гольштейн-Готторпского, ставшего в православной России Петром Федоровичем, а в будущем ― императором Петром III. Такое назначение не явилось случайным. Музыка составляла важную часть досуга Петра Федоровича, которому Штелин объяснил «все роды и вкусы нынешней музыки» и рассказал про «все музыкальные инструменты», а при посещении театра и опер показал «различие между комедиею и трагедиею и главнейшие их правила». С помощью Штелина в 1753–1762 гг. в своих покоях в Зимнем дворце Петр Федорович «устраивал раз в неделю концерты от 4 до 9 часов пополудни», в которых участвовали: певицы М. К. Бранбилла и М. Монари, состоявшие на содержании великого князя, а также

«…очень утонченный скрипач Казелли из Болоньи и немного уступающий ему в сольной игре молодой петербуржец Онезорге, сильный траверсист [флейтист] Костер, виолончелисты Д. Далольо, Юбершер и много других итальянских, русских и нем­ецких музыкантов, а также все музыканты из императорской камеркапеллы».

Сам великий князь всегда играл первую скрипку

«…от начала концерта до конца, и в угоду его императорскому высочеству придворные кавалеры, офи­церы и другие дилетанты в чинах играли на тех инстру­ментах, на которых они были обучены, так что концерт редко включал меньше 40 или 50 участников».

В числе этих знатных дилетантов были братья Нарышкины, Олсуфьев, Теплов и, конечно же, участвовал в этих концертах сам Штелин со своей флейтой. Но особое удовольствие Петру Федоровичу, который тщил себя выдающимся музыкантом, до­ставляла собственная игра на скрипке:

«Этот государь для времяпрепровождения научился у нескольких италь­янцев играть на скрипке так, что мог играть в симфо­нии, ритурнели к итальянским ариям и т. д. А так как итальянцы, даже когда он фальшивил или перескаки­вал через трудное место, всегда его прерывали возгла­сами «браво, ваша светлость, браво», то он думал, при своем пронзительном ударе смычка, что он играет с такой же правильностью и красотой, какой требовал, действительно, его музыкальный вкус».

В 1745 году Штелин был произведен в надворные советники с повелением:

Быть ему по-прежнему при Дворе его императорского высочества библиотекариусом и при Академии наук профессором, а жалованье давать ему от оной Академии по тысяче рублев на год.

После преобразования в 1747 году Академии наук в Академию наук и художеств Штелин возглавил ее художественный департамент, и в 1757 году новый президент Академии граф К. Разумовский постановил:

Профессору Штелину, не оставляя прежних положенных на него при Академии дел, быть директором всех при Академии художеств, как человеку искусному и довольно разумеющему все художества.

Одновременно Штелин был поставлен также и во главе медальерного дела в России:

Чтоб медальерное дело по примеру прочих государств порядочно установлено было <…> над тем смотрение иметь представленному от Монетной канцелярии и признанному оной за способного академику и надворному советнику и профессору Штелину.

При нем русское медальерное искусство в России достигло наивысшего расцвета. Им собственноручно были разработаны почти две сотни проектов медалей, посвященных событиям царствования Дома Романовых — от Петра I до Екатерины II. Также, Штелин разработал проекты барельефов и тексты надписей для серебряной раки Александра Невского.

Вот только возглавлять художества Штелину пришлось недолго. В том же 1757 году камергером графом И. Шуваловым в Петербурге была основана Академия трех знатнейших художеств. Штелин неоднократно пытался присоединить к ней художественные отделы Академии наук, но всегда получал отказ от Разумовского. Становилось все более очевидным, что будущее в области искусств принадлежит именно новой Академии, в которую постепенно перешли от Штелина лучшие его  ученики и мастера. Понимая это, в 1764 году он и сам делает попытку    перейти на службу к Шувалову, написав прошение императрице:

«После 29 лет моей службы в России, выказав себя за это время в моих инвенциях фейерверков, реверсов медалей, триумфальных арок, в идеях, которые я единственный давал… поскольку я здесь единственный академик, профессионально занимающийся изящными искусствами, употребляемый в должности директора первой Академии художеств, устроенной по моему проекту 1747 года, я с восхищением, проникнутый патриотической радостью, узнал, что наконец Ваше Императорское Величество собирается поставить новую Академию художеств на прочную основу, которой всегда не хватало первой Академии этого рода из-за отсутствия достаточных средств. Воодушевленный такой поддержкой Вашего Императорского Величества, я верю, что это новое учреждение даст мне наилучшую возможность значительно способствовать цветущему состоянию и приращению этой Академии, особенно во всем, что касается истории, античности, иконологии, мифологии, костюма, аллегории — знаний, необходимых для занятий изящными искусствами, предлагаю все мое горячее желание и мою преданность на службу этой Академии».

Его прошение осталось без ответа.

В 1752 году Штелин с семьей поселился на Исаакиевской набережной, как до начала 1800-х годов называлась Английская набережная. Сегодняшний облик дом № 40 приобрел после перестройки его в 1869–1870 годах. Стоявшие до этого каменные палаты, построенные в барочном стиле для князя В. Хованского во времена Анны Иоанновны, имели семь окон по фасаду с центральным ризалитом, украшенным двумя пилястрами и увенчанным треугольным фронтоном.

После смерти князя его наследники стали сдавать дом внаем:

«…в нижнем апартаменте жилых покоев пять, кухня, в ней очаг, подле оной хлебенная палата; в верхнем апартаменте   жилых покоев шесть, на переднюю линию жилых покоев три, внутри двора одна жилая с сеньми».

В этом доме семейство Штелина проживало до середины 1760-х годов, и здесь всегда звучала музыка.    В марте 1763 года Штелин извещал своего друга и коллегу по Академии наук и художеств Г. Теплова:

«Сегодня вечером <…> у меня состоится итальянский концерт, как было до сих пор почти каждую неделю».

Здесь, а позднее и в его собственном доме, построенном на Морской улице, у него собирались для совместного музицирования члены петербургского Музыкального клуба, сопредседателем которого он был. Из дневника французского посланника Корберона узнаем, что в доме Штелина репетировали перед исполнением в Музыкальном клубе ораторию ‘Stabat Mater’ («Стояла мать скорбящая») Дж. Перголези. Сам Якоб Якобович неизменно исполнял партию своего любимого инструмента — флейты. Наряду с итальянской, значительное место в этих концертах занимала и немецкая музыка. Вместе с сочинениями уже известных в Петербурге немецких композиторов — Телемана, Кайзера, Хассе, Фаша — здесь впервые прозвучала музыка И. С. Баха, с которым Штелин музицировал лично и игру которого слышал в Лейпциге в молодые годы. Записывая в своем дневнике отзыв об игре датского органиста Пальшау, посетившего Петербург в 1769 году, Штелин отметил:

«…его игра — как на клавесинах, так и на органе — совершенно во вкусе знаменитого музикдиректора в Лейпциге г-на Себастиана Баха… Беглость и точность, с какою он исполняет труднейшие из когда-либо написанных стариком Бахом на нотной бумаге клавирных пьес, действительно достойна восхищения».

Однако не заслуги в увеселении двора и не прочие многообразные труды сохранили имя Штелина в русской истории. Начиная с середины 1740-х годов, он начал вести подробные записи о различных событиях в области искусства, переписывался и лично общался со многими художниками, скульпторами, архитекторами и музыкантами, работавшими в России. Постепенно у Штелина вызревает грандиозный план: собранные им обширные сведения о живописи, скульптуре, архитектуре, гравировании, мозаике, шпалерах, фейерверках, медальерном искусстве, театре, музыке, балете, опере — все это должно лечь в основу капитального труда «Мемуары к истории изящных искусств в России».

Главной целью, побудившей Штелина обратиться к этой работе, было

«…старание о славе России в рассуждении многих ее трудов и заслуг перед свободными художествами».

Активно включившись в жизнь России, он вскоре понял и оценил      зародившееся на берегах Невы и бурно развивавшееся новое русское искусство:

«В этом государстве изящные искусства за двадцать пять лет поднялись выше, чем в других странах за столетия».

При этом Штелин не просто фиксировал собранные им факты, но и сам относился к ним с искренним интересом и симпатией:

«Все роды европейских танцев не могут сравниться с русским, когда его прекрасная русская девушка в русском своем платье танцует, и смело сказать можно, что в целом свете нет другого танца, который бы в прелести мог русский превзойти».

«Русский язык, как известно, по своей нежности и красочности и благозвучности ближе всех других европейских языков подходит к итальянскому и, следовательно, в пении имеет большие преимущества».

И делает вывод:

«Из всего рассказанного… не трудно заключить, какого развития достигла в царствование дочери Петра — Елизаветы — музыка и как она далеко шагнула на пути своего совершенства. Однако, было бы недостаточно сказать, что она блистала при русском императорском дворе так же, как блистала      музыка при других европейских дворах, главным образом, Вены, Дрездена, Турина, Маннгейма и при дворе виртуоза — короля прусского Фридриха. Нет — не только на высоте иностранного великолепия стояли Москва и Петербург, но музыка этих городов при Елизавете украсилась также единственными в своем роде новыми, до того нигде в Европе неизвестными   изобретениями, которые, как скоро станут известны, войдут в употребление и заслужат всеобщее уважение и одобрение».

Говоря о неизвестных в Европе музыкальных изобретениях, он, прежде всего, имел в виду «роговой оркестр», с которым мы познакомимся позднее. Штелин подробно описал и музыкальные инструменты, распространенные в России: пастуший рожок, гудок, дудка или свирель, рылей, волынка, балалайка, бандура, a также гусли или лежащая арфа. К сожалению, капитальный труд по созданию всеобъемлющей  истории русского искусства, задуманный Штелиным, ему завершить не удалось. При его жизни лишь некоторые из собранных материалов были опубликованы в Риге в виде отдельных статей на немецком языке: «Известия о музыке в России», «Известия о живописи в России», «К истории театра в России», «Известия об искусстве танца и балетах в России». Остальное так и осталось в виде множества рукописей, хранящихся ныне в библиотеках Петербурга и Москвы.

Работы Штелина являются самыми ранними и ценнейшими свидетельствами очевидца становления новой русской музыкальной культуры и по праву позволяют назвать его первым историографом русской музыки. Вскоре после издания «Известия о музыке в России» были   перепечатаны в Германии и стали единственным достоверным источником информации о русской музыке, доступным в Западной Европе во второй половине XVIII-го столетия.

Последние годы жизни Штелина были омрачены неприятностями: семейные неполадки, вынужденный уход из Академии наук из-за      неприязненного отношения к нему Е. Дашковой и М. Ломоносова,    боровшегося «против иностранного засилья в Академии». Но Штелин по-прежнему полон идей и планов, осуществлению которых помешала смерть, наступившая 25 июня 1785 года. Гостеприимный и доброжелательный, Якоб Штелин оставил добрую память о себе. Его друг и коллега, тайный советник Григорий  Николаевич Теплов, писал:

«Уважение и дружба — вот что Вы по праву снискали в   сердцах и сознании всех тех, кто имеет счастье знать Вас».

Ровно пятьдесят лет, день в день, служил Штелин России. Искусствовед и знаток в области гравюры Д. Ровинский, который первым     познакомился с обнаруженным в середине XIX века архивом Штелина, охарактеризовал его деятельность следующими словами:

«Этот добросовестный немец отдал всего себя на служение новому своему отечеству; <…> старался подвигать вперед наше художество и более всего заботился о том, чтобы обучать ремеслам и искуссствам русских учеников; <…> как жук, откапывал и собирал все русское и с любовью записывал всякую мелочь, которая могла иметь интерес для чисто русского человека».

 

Глава 5. «ПОДОБНОГО РОДА МУЗЫКА ПРИНАДЛЕЖИТ

ОДНОЙ ЛИШЬ РОССИИ»

Во второй половине XVIII ‒ первой половине XIX столетий, прогуливаясь летними вечерами вдоль берегов Невы можно было услышать таинственные чарующие звуки, разносившиеся с водной глади.

Академик А.-Л. Шлецер писал в 1760-х годах:

«В душный летний вечер сижу я за своим письменным столом и слышу: вот едет Григорий Орлов на яхте вниз по Неве. За ним     вереница придворных шлюпок, а впереди лодка с сорока приблизительно молодцами, производящими музыку, какой я в жизни не слышал… казалось слышишь издали несколько больших органов».

Не скрывал своего удивления и немецкий композитор Людвиг Шпор:

«Если бы я не слышал этого своими ушами, я считал бы это просто невероятным».

А уже знакомый нам академик Якоб Штелин охарактеризовал эту     музыку такими словами:

«По своему устройству, звучанию и воздействию — это совершенно новая, своеобразная музыка, с которой никакая другая не может сравнивться по помпезности и приятности звука».

Что же это была за музыка, так изумлявшая всех слышавших ее?

Французская актриса Луиза Фюзиль, побывавшая в Петербурге в 1806 году, в своих мемуарах дает подсказку:

«Как изобразить этот чистый воздух, это спокойствие, пейзаж, видимый, в сумеречном свете, словно сквозь легкий газ, и эту роговую музыку,— особенность России,— гармония которой, слышимая издали на воде, кажется доносящейся с небес…  Волшебство этой музыки таково, что на известном расстоянии никто бы не вообразил столь фантастической оркестровой композиции».

Спустя четверть столетия с не меньшим восхищением писал об этом же и Михаил Глинка:

«В конце лета я часто навещал Дельвигов и нередко слышал на Неве роговую музыку Нарышкина. В особенности производила волшебный эффект пьеса Шимановской «Вилия«, состоящая вся из арпеджий».

Так вот оно что! Роговая музыка Нарышкина!

Дворянский род Нарышкиных — один из старейших в России.  К не-му принадлежала мать Петра I, Наталья Кирилловна. И хотя Нарышкины не занимали высоких государственных постов, они всегда находились на почетных должностях при императорском дворе. В годы царствования Елизаветы Петровны особым расположением у нее пользовался Семен Кириллович Нарышкин. Именно его в 1744 году она послала встречать принцессу Анхальт-Цербстскую Екатерину, выбранную в невесты наследнику русского престола великому князю Петру Федоровичу.

И в том же году Нарышкин был назначен гофмаршалом при дворе наследника престола. Семен Кириллович был большим любителем музыки и, обладая значительным состоянием, содержал собственный оркестр и прекрасный домашний театр, который посещали высочайшие особы. В 1757 году Нарышкин был произведен в генерал-аншефы и стал обер-егермейстером императорского двора. В его обязанности входило обеспечение царской охоты, при которой немалая роль отводилась охотничьим рогам.

В качестве музыкального инструмента рог известен с древнейших времен. Изначально это действительно были рога животных, но позднее их стали делать из дерева, меди, латуни и даже серебра. Роль рогов всегда была служебной: подавать почтовые или военные сигналы, а при охоте — вспугивать зверей и дичь. Медные охотничьи рога были двух разновидностей: ранние из них своей формой почти точно копировали рог животного; более поздние имели форму длинной трубки, свернутой в круг. Охотничьи рога обеих разновидностей употреблялись в парфорсных (псовых) охотах, и их звуки служили в качестве музыкальных сигналов, с помощью которых охотники по строго установленному  «коду» определяли, с каким зверем встретился сигнальщик и где в этот момент зверь находится.

Русские егеря и псари, не знавшие никаких других инструментов кроме медных рогов, и при этом, будучи музыкально неграмотными, могли выдувать из рога лишь единственный звук определенной высоты и одного тембра. Когда во время охоты дюжина и более егерей совместно дули в рога, то лес и окрестности оглашались громкими ревущими звуками. Но сколь мало надо было учиться игре на этом инструменте, столь же мало приятного и благозвучного из него можно было извлечь. Так как исполнять какие-либо мелодии или, тем более, музыкальные произведения на рогах было невозможно, то для большего благозвучия при составлении ансамблей «егерской музыки» совместно с рогами  использовались другие духовые инструменты, как правило — валторны.

Такого вида ансамбли нередко участвовали и в вечерних лодочных прогулках, бывших модными среди придворной знати во времена императрицы Елизаветы Петровны. Вот только сами рога в подобных ансамблях употреблялись такими, какими выходили из рук медника: одни были целым тоном выше, другие ниже, и в результате общее звучание ансамблей было малоприятным даже для самых немузыкальных ушей.

В 1748 году в столицу Российской империи был приглашен в домашний оркестр канцлера А. П. Бестужева-Рюмина валторнист Иоганн Антонин  Мареш. Ему то и было суждено войти в историю русской музыки в   качестве отца-создателя «роговой музыки».

Мареш родился в 1719 году в    Богемии, в небольшом городке Хотиборце. С молодости его отдали на воспитание в монастырь, где он рано проявил свои музыкальные способности, и в особенности — в игре на     валторне. Повзрослев, юноша отправился в Дрезден для совершенствования своего мастерства у известного саксонского валторниста Иоганна Гампеля. Позднее Мареш переехал в Берлин, где освоил также игру на виолончели и занялся педагогической деятельностью. Здесь одним из учеников, бравших у него уроки музыки, был сын Бестужева-Рюмина, который и порекомендовал его отцу в качестве музыканта в домашний оркестр. Вскоре по прибытии Мареш, благодаря своим блестящим музыкальным способностям, виртуозностью игры на валторне и мягким бархатным тоном звука, обратил на себя внимание императрицы, которая пожелала принять его на службу в придворный оркестр. Не смея возражать государыне, Бестужев-Рюмин отпустил Мареша задолго до окончания срока заключенного с ним контракта.

Как придворному камер-музыканту, Марешу часто приходилось     играть в музыкальных собраниях у великого князя Петра Федоровича, где бывал и Нарышкин. Он поручил чешскому музыканту:

«…сперва согласить у своих охотников все роги в стройность; ибо до того времени употреблялись они так, как из рук медника выходили»,

т. е. привести в порядок свою «егерскую музыку», состоявшую из     валторн, труб и почтовых рожков. Заодно он поручил Марешу обучить своих крепостных игре на валторнах, которые составляли основу оркестра Нарышкина, а поэтому ему приходилось нанимать профессиональных музыкантов, что требовало значительных денежных затрат.

Обучение игре на валторне требует много времени и упорных       упражнений. Понимая, что обучить в короткие сроки игре на этом инструменте безграмотных крепостных совершенно невозможно, Мареш предложил гофмаршалу создать оркестр, состоящий из одних только рогов. Автор первого трактата о «роговой музыке» Иоганн Христиан Гинрихс так описал реакцию Нарышкина на это предложение:

«Гофмаршал отвечал, что то — совершенно невозможное   дело, потому что каждый из них более одного тона дать не может; из того ничего не выйдет. Другие слыша то, смеялись тому чрезвычайно, почитая такую выдумку несбыточной и безрассудной».

Но Мареш своей «выдумки» не оставил и все-таки создал втайне от Нарышкина оркестр, однородный по составу и единый по тембру и   составленный только из охотничьих рогов. Он разработал специальную конструкцию рогов, которые изготавливались из листовой меди и имели конусообразную форму с загнутым концом трубки, снабженной мундштуком. Академик Штелин в своих «Известиях о музыке в России» дал подробное описаниие этого оркестра:

«…большие, средние и маленькие инструменты были распределены Марешем среди егерей и юношей, сообразно с тем, какой силы требовал звук инструмента. Как и раньше, каждый такой инструмент давал один звук, однако, теперь каждый инструмент имел уже свой определенный тон. Как скоро    участники такого оркестра научились выдувать свой звук, приступили к разучиванию музыкальных произведений.

Во время игры каждый должен был неотрывно следить за тем моментом, когда ему нужно было взять свой звук, и отсчитывать по своему листу момент вступления. Если таким образом, каждый аккуратно считал и a tempo [вовремя] давал свой звук, то все эти разделенные и в разных местах расписанные звуки сливались, и в их стройной последовательности звучало произведение. Первое время, чтобы разучить с таким оркестром одно произведение, требовалось особенное терпение,     однако, труд этот вполне окупился превосходной, особенной    музыкой, несравнимой ни с какой другой».

Мареш придумал специальную партитуру, расписав для каждого  инструмента собственную партию с отсчетом пауз, и тогда музыканту оставалось лишь точно их отсчитывать и в нужный момент «выдувать свою ноту». При этом совершенно не требовалось знание музыкальной грамоты. Сочинив для первого выступления оркестра, составленного из 24 рогов, «две легкие трехголосные штучки», Мареш решился представить его Нарышкину:

«…избрал он такое время, когда… был большой стол. Зашла опять речь о прежнем предмете, и Его Превосходительство жаловался чрезвычайно на Марешову нерачительность. Пошли тут многие на тот счет насмешки. Один остряк сказал между прочим, что Мареш хочет выдумать особливую для диких зверей музыку. Мареш шутя тут с прочими совокупно и не трогаяся ни мало колкими насмешками сказал наконец с важным и утвердительным видом: «Что вы скажете тогда, есть ли сия музыка не имеет ни мало такой грубости, какую вы себе воображаете?« Возродилось во всех чрезвычайное любопытство; а особливо   когда узнали, что люди собраны уже в большой манеж и готовы сыграть разные штучки, всяк, вскоча из-за стола, спешил как можно скорее на место своего ожидания. Все поражены были чрезвычайным удивлением. Гофмаршал был тому столь обрадован, что обнявши Мареша, не знал как ему изъявить свое       удовольствие. Признавался с радостью в равенстве Гармонии; ибо валторны были бы к тому весьма слабы, и музыка не могла бы быть столь громка как ныне, в которой всю мелодию         составляют охотничьи рога… С того времени положено было, чтобы роговая музыка играла одна без помощи других инструментов» (Гинрихс).

В дальнейшем Мареш расширил свой оркестр до 36 рогов — от     басов до дискантов с общим диапазоном в три октавы. В короткий срок им были написаны и разучены несколько гораздо более сложных пьес, и роговая музыка зазвучала в имении Нарышкина почти каждый вечер.

И вот с этим оркестром, который к 1757 году достиг уже значительного совершенства, назначенный обер-егермейстером Нарышкин решил познакомить императрицу во время парфорсной охоты в селе Измайлово под Москвой. Нарышкин велел сшить для музыкантов и егерей из тонкого сукна красные мундиры и зеленые шаровары и обложить их позументом. Картузы были украшены позолоченными фигурами соколов, а на пуговицах кафтанов «горели позолоченные пуговицы с изображениями дичи, голов волков и прочих животных, в зависимости от рода обязанностей егерей». Также, были собраны из разных мест лучшие лошади и собаки «дабы все то показать, сколько можно во всем совершенстве».

Для участия в охоте были приглашены «чужестранные» министры и множество именитых гостей. Нарышкин повелел спрятать свой роговой оркестр в лесу, и в нужный момент до ушей императрицы и гостей   донеслись звуки необычайной красоты, сразу пленившие всех присутствующих. Придя в полнейший восторг, Елизавета Петровна тут же повелела создать подобный оркестр и при императорской охоте, а Мареша назначила капельмейстером новой придворной «егерской музыки».

Штелин, как очевидец выступлений роговых оркестров, отмечал, что такая музыка была

«…предназначена для полей и вообще для широких пространств, где вибрирующий характер ее сильных средних и слабых голосов необычайно приятно ласкает слух. Никакие другие инструменты, тем более струнные, не в состоянии ни звучать с такого расстояния, ни передать характер этой    игры. Приблизительно можно было бы передать эту музыку, если бы объединить обычно употребляемые двадцать четыре валторны, включающие высокие, средние и низкие голоса, т. е. сопрано, альты, тенора и басы, и разделить между ними       мелодию и гармонию. Однако, и тогда на слушателя, удаленного до полгоризонта, такая музыка не произвела бы должного эффекта, так как, хотя валторны и однотипны, но не могут дать такого глубокого тремолирующего звука как охотничья музыка, а, следовательно, не могут и передать ее своеобразного великолепия. Кто не слыхал этой новой музыки, тот может составить себе о ней понятие, если вообразит, что слышит издали мощные рокочущие звуки нескольких больших церковных органов».

Звучание рогового оркестра произвело на современников сильное впечатление, а Михаил Ломоносов даже посвятил этому событию свою оду «На изобретение роговой музыки»:

Роговая музыка Нарышкиных или «царская музыка», как еще называли роговой оркестр современники, быстро стала популярной, зазвучала во дворцах и парках. Кроме красоты звучания и общей необычайной мощности звучание рогового оркестра характеризовалось еще одним важным качеством — помпезностью. Отныне ни одно торжественное событие не обходилось без роговой музыки, которая стала одним из своеобразнейших украшений придворной жизни в России конца XVIII –начала XIX веков и являлась при этом чисто русским изобретением, не имевшим аналогов в Европе.Нарышкинский оркестр продолжал совершенствоваться. Количество рогов в нем постоянно увеличивалось, а последователи Мареша — еще один выдающийся чешский валторнист Карл Лау и русский капельмейстер Сила Дементьевич Карелин — довели состав рогового оркестра до девяноста одного инструмента. В таком оркестре участвовало уже до сорока и более исполнителей, и при этом некоторые музыканты могли поочередно играть на нескольких рогах, в основном нижнего регистра (по причине малой подвижности басовых партий). Такие басовые рога, издававшие самые низкие звуки, достигали в длину более двух метров и устанавливались на специальных подставках-треногах, тогда как самые маленькие имели размер менее десяти сантиметров. Оркестр располагался, как правило, в четыре ряда: в первом размещались музыканты, игравшие на рогах с высокими звуками — дисканты, затем — альты, тенора и басы. Капельмейстер стоял за пультом лицом к музыкантам и отбивал дирижерской палочкой каждую четверть или даже восьмую такта. Росло и мастерство музыкантов:

«Эти новые музыканты играют не только идущие в медленном темпе несложные произведения, но и прекрасные вновь сочиненные охотничьи песни, марши, арии, симфонии целиком — аllegrо, аndantе и рrеstо [быстро, умеренно быстро, очень    быстро] и другие произведения в быстрых темпах сложнейшей гармонизации и с пассажами. Особенно поразительно,   когда фигурации и другие пассажи, состоящие из двух-трех быстро чередующихся нот и требующие особенной точности трубачей, исполняются так свободно, как будто бы их играет       искусный музыкант на своем инструменте» (Штелин).

Французский путешественник Форсия де Пилес, побывавший в     Петербурге в конце царствования Екатерины II, писал в своей книге «Прогулки по Петербургу Екатерины Великой»:

«Музыка Егерских корпусов есть особливая в России: она из того весьма малого числа предметов, коими русские могут с полным правом прославиться, и мы находим, что она подлинно заслуживает похвал, кои ей воздают… Волшебство сей музыки таково, что на некотором расстоянии невозможно вообразить, что составляет такой причудливый оркестр. Точность музыкантов такова, что они могут исполнить всякий род    музыки даже весьма сложно составленной, и испытанное ухо не распознает ни малейшей ошибки в исполнении. Ночь благоприятствует сему роду музыки наипаче, и в прекрасные     летние вечера ничто не может быть сравниваемо с ее          искушающим очарованием».

Во времена Екатерины II при императорском дворе было два роговых оркестра, один из которых играл в течение всего лета в парке Павловска, а другой — в зверинце Царского Села, услаждая слух гулявших придворных и гостей. Эти забавы воспел в стихах Г. Державин:

Тут на Парнасе музы пели,
Тут звери жили для утех.
Здесь в разны игры забавлялась,
А тут прекрасных нимф с полком
Под вечер красный собиралась
В прогулку с легким посошком;
Ходила по лугам, долинам,
По мягкой мураве близ вод,
По желтым среди роз тропинам;

А тут, затея хоровод,
Велела нимфам, купидонам
Играть, плясать между собой
По слышимым приятным тонам
Вдали музыки роговой.

Ну и конечно же, изобретателем роговой музыки стали называть Нарышкина, под именем которого она и осталась в истории. А истинный ее создатель Мареш умер в 1794 году в нищете, разбитый параличом и всеми забытый.

Помимо Нарышкиных роговые оркестры имелись у графов Орловых, Разумовских, Строгановых. А светлейший князь Григорий Потемкин настолько полюбил роговую музыку, что даже во время военных походов по Новороссии и Тавриде его всегда сопровождал собственный  оркестр. Имелись такие оркестры и в некоторых гвардейских полках.

Все чаще роговая музыка звучала в театральных постановках и концертах. Первая такая попытка была предпринята в 1774 году при представлении оперы Германа Раупаха «Альцеста» в домашнем театре С. К. Нарышкина:

«…в хоре оперы играла с прочими инструментами весьма приятная охотничья музыка, изобретенная… обер-егермейстером Нарышкиным».

По окончании оперы, имевшей большой успех у зрителей,

«…представлен был преизрядный охотничий балет «Диана и Эндимион«. Рожечный звук и псовый лай, олени и другие живые звери, явившиеся на театре, производили удивительное действие».

Еще с петровских времен в Петербурге вошло в моду катание по Неве на лодках в сопровождении музыкантов. Со второй половины XVIII века здесь славились так называемые «невские серенады» или «музыка на воде»: белыми летними ночами на петербургских реках можно было увидеть трешкоты (большие лодки), в которых рассаживались музыканты, оглашавшие невские берега чарующими звуками. Пренепременными участниками таких серенад были роговые оркестры.

В оде «Фелица», написанной в 1782 году и посвященной императрице Екатерине II, Державин вновь упоминает роговой оркестр:

Или музыкой и певцами,
Органом и волынкой вдруг,
Или кулачными бойцами
И пляской веселю мой дух;
Или, о всех делах заботу
Оставя, езжу на охоту
И забавляюсь лаем псов;
Или над невскими брегами
Я тешусь по ночам рогами
И греблей удалых гребцов.

После восшествия на трон Павла I роговая музыка в ходе придворных празднеств звучала реже, число музыкантов уменьшилось, но роговые оркестры продолжали звучать у вельмож. С воцарением на престоле Александра I роговая музыка вновь вернулась на балы и парады, а «невские серенады» стали любимым развлечением молодежи во время петербургских белых ночей. Одну из таких серенад описал в 1809 году посланник сардинского короля Ж. де Местр:

«Порою нам встречались щеголевато украшенные шлюпки; весла на них уже убрали, и они тихо предались безмятежному течению… Гребцы затянули народный напев, меж тем как их хозяева в молчании наслаждались красотою видов… Русские музыканты, сидевшие между гребцами, устремляли вдаль шумные звуки своих рогов. Подобного рода музыка принадлежит одной лишь России».

Журнал «Отечественные записки» в 1822 году писал о серенадах, звучавших перед домом наследника семейных традиций рода Нарышкиных — Дмитрия Львовича Нарышкина:

 «Он возобновил одну, так сказать, из национальных петербургских забав — забытые, оставленные неизвестно почему <…> петербургские  с е р е н а д ы, бывшие в большом употреблении в царствование императрицы Екатерины Великой. Перед домом его (что на Английской набережной) с 6 час. вечера и до поздней ночи разъезжали на Неве шлюпки с разного рода музыкою: роговою, духовою, хором певчих с рожками, бубнами и тарелками».

Такие же концерты проходили и на каменно-островской даче Нарышкина, где летом часто бывал император Александр I, иногда проводивший здесь несколько вечеров подряд и особенно любивший прогулки по Неве в сопровождении оркестра роговой музыки. Воспетая Пушкиным Анна Керн, жившая поблизости в летние месяцы 1830-х годов, в своих мемуарах тоже упоминает об этих серенадах:

«На ту пору вблизи нашей дачи, на берегу Невы — жил на   своей даче Дмитрий Львович Нарышкин, и его знаменитая,   известная всей Европе роговая музыка была и для нас большим наслаждением. В праздничные дни она играла подле балкона, на котором сидел Дмитрий Львович, глядя на публику, гулявшую близ его дома по дорожкам между цветов. По будням же она разъезжала тихо в большой лодке по Неве и своими        чарующими звуками, далеко разносившимися по реке, доставляла удовольствие тысячам людей. Беднейший из любителей музыки мог ежедневно слышать бесплатно восхитительный концерт. Я имела привычку отдыхать после обеда и всегда  пробуждалась под звуки этой дивной музыки».

По свидетельству композитора и музыковеда Ю. Арнольда, в репертуаре рогового оркестра Нарышкина наряду с обработками народных песен имелись также аранжировки увертюр и номеров из модных тогда опер Буальдье, Керубини, Россини, Мегюля, Спонтини. Исполнялось и такое технически чрезвычайно трудное произведение, как увертюра к опере «Вольный стрелок» К.-М. Вебера, и даже некоторые симфонии Гайдна и Моцарта.

Писались для роговых оркестров и сочинения «охотничьего репертуара». В качестве примера интересно привести программу одного из таких оригинальных произведений — концерта «Охота», в котором  музыкальными средствами передавалась картина парфорсной охоты:

1) Изображение утра. 2) Охотничья песня. 3) Марш, или Выезд на охоту. 4) Охотники торопятся к позывщику, но не сыскав его места, подают голос в рог. 5) Allegro (Распоряжение). 6) Перелай. 7) Охотники травят. 8) Гоньба гончих. 9) Противная [другая] партия. 10) Изображают драку, в которой побежденные спасаются бегством, а победители хохочут. 11) Охотничья пьеса в знак торжества, которое получили над другою охотою. 12) Переход из острова в остров. 13) Галопад или Скачка охотников за серым волком, которого наконец затравят, изъявляя в том удовольствие свое. 14) Охотничья песня. 15) Марш — возвращение с полей домой. 16) Изображение, как с лошадей слезают. 17) Охотничья песнь, которую псари поют, ведя собак на псарный двор. 18) Кода, или Заключение сего охотничьего концерта.

Да, звучание рогового оркестра было чарующим, но игра на рогах требовала от музыкантов огромного внимания и неимоверного напряжения легких. К тому же, ежедневные многочасовые репетиции доводили исполнителей до полного изнеможения. Понятно, что такие оркестры составлялись из людей подневольных — солдат и крепостных, которые в буквальном смысле муштровались для исполнения каждой новой пьесы. Если к этому прибавить жесткую дисциплину, царившую в оркестрах, когда за любую провинность музыканта секли розгами, то можно представить, какой ценой давалась та волшебная музыка, о которой современники писали как о чуде. За музыкантом навсегда закреплялся один инструмент, из которого он должен был всю жизнь выдувать одну ноту, превращаясь тем самым в живую клавишу.

Это отмечал в своих «Воспоминаниях» граф В. Соллогуб:

«В саду играла знаменитая роговая музыка, оркестр звучности очаровательной, но мыслимый только при крепостном праве. Он состоял из сорока медных инструментов разных объемов. Каждый инструмент издавал только один звук. Сорок звуков разнородных по трехоктавной лестнице с полутонами, как фортепианные клавиши, допускали модуляции во всех тонах и духовные, как бы воздушные гармонии. Такая живая шарманка с ее эоловыми дуновениями внушала восторг. Но какова же была участь музыканта, имевшего по расчету свистеть в    неизменную дырку неизменную нотку. Рассказывают, что два члена этого диковинного оркестра попались в полицию. На   вопрос, кто они такие, один отвечал: «Я нарышкинский ‘C’ [до]»; другой отвечал: «Я нарышкинский ‘fis’ [фа-диез]»».

А Форсия де Пилес констатировал:

«Три года потребно для составления схожего оркестра, и,   более того, надобно то, что можно только в России найти, то есть русских, ибо мы не думаем, что где-нибудь еще можно встретить людей, желавших в продолжение тридцати лет издавать только «до» или «ре», и которые дошли бы до такого уровня точности, для коего, мы думаем, больше машины     потребны, но не люди».

К аналогичному выводу пришел и С. Массон в своих «Секретных мемуарах о России»:

«У них есть национальная музыка собственного изобретения, очень необычная; она как бы создана для того, чтобы исполняться машиной, а не людьми».

Многие годы роговая музыка играла большую роль в культурной жизни России, но постепенно ей на смену пришли духовые и симфонические оркестры. Роговые оркестры постепенно вышли из моды, и для них наступило время забвения. В 1882 году принц А. П. Ольден-бургский и барон К. Штакельберг,   бывший в то время начальником Придворного духового оркестра, решили возродить роговой оркестр, приурочив это к церемонии коронации Александра III, состоявшейся 15 мая 1883 года. Штакельберг вспоминал:

«Я не мог, как ни старался, найти хотя бы страницу нот, по которым роговая музыка исполняла свои номера, не мог найти эти инструменты. Только в музее Преображенского полка оказалось два небольших рожка, а у А. П. Ольденбургского краткий очерк об образовании этой музыки… По этому очерку и по двум рожкам Преображенского полка был приготовлен Федоровым в Москве полный комплект рогов… Началось освоение инструментов. Работа была нелегкая. Были переложены и разучены… «Коль славен» Бортнянского, гимн «Боже, царя храни», хор «Славься» из «Жизни за царя», несколько песен без слов Мендельсона, хор «Был у Христа младенца сад» Чайковского и пр. По окончании репетиционного периода роговая музыка прозвучала в помещении оркестра перед публикой, а затем и на коронации… Картина была величественная».

В последний раз роговой оркестр прозвучал 14 мая 1896 года при  коронации Николая II, для чего мастером Федоровым были изготовлены дополнительно 37 рогов. А незадолго до этого в Царском селе во всю мощь 91-го рога прозвучала серенада под окнами резиденции е. и. в. Александры Федоровны.

Десятилетие спустя музыкальный писатель, знаток истории русской музыки и издатель «Русской Музыкальной Газеты» Николай Федорович Финдейзен вынес свой приговор:

««Роговая музыка« появилась 150 лет тому назад и просуществовала почти ровно 75 лет, исчезнув затем навсегда… в России, во всяком случае, уже отжила свой век; возродиться она уже не может вновь… Роговая музыка была одним из оригинальнейших украшений прежней нашей придворной жизни и роскоши вельмож… C изменением и упрощением вкусов придворной жизни при начале царствования императора Николая I, когда центр музыкальных увеселений переносится в казенный, но общественный театр и концертный зал, когда победы Потемкина и Суворова стали более отдаленным прошлым, — с их победами были связаны и музыкальные празднества, в которых роговая музыка играла видную роль — с этим новым временем совпадает и совершенный упадок роговой музыки в России. Но нельзя отрицать прежнего ее значения в истории русской музыки».

В XX веке энтузиасты неоднократно, но безуспешно, пытались возродить роговую музыку, используя единственный сохранившийся комплект рогов, который находится в коллекции Ленинградского музея  музыкальных инструментов (ныне — Санкт-Петербургский Музей   Музыки). Но возродить простой на первый взгляд принцип: «один    музыкант ˗ один инструмент ‒ одна нота», лежащий в основе исполнения этой музыки, на практике оказывалось чрезвычайно сложно.

Неужели прав был Финдейзен, и мы уже никогда не сможем насладиться чарующими звуками рогов? Ведь именно к такому мнению единогласно пришли историки и музыковеды, считая роговую музыку утерянной безвозвратно. И все же — невозможное свершилось. Роговой оркестр зазвучал вновь!

Энтузиастом успешного возрождения роговой музыки стал валторнист Сергей Песчанский. Совместно с коллективом единомышленников им была проведена большая подготовительная работа. При создании новых инструментов они обратились к опыту мастеров прошлого, изучили сохранившуюся музейную коллекцию рогов, учли опыт и советы профессиональных музыкантов. Были проведены многочисленные эксперименты по изучению формы, толщины стенок инструментов, конструкции мундштуков.

Идею возрождения роговой музыки поддержал ректор Российского Государственного Педагогического Университета им. А. И. Герцена (РГПУ) Г. А. Бордовский, и с сентября 2001 года началось воплощение замысла в материале. Инструменты создавались вручную самими музыкантами, и хотя комплект рогов возрождался по старым образцам, но все же конструктивные отличие имеются: новые инструменты по форме — совершенно прямые. За короткий период было изготовлено достаточное количество рогов, что позволило приступить к разучиванию  музыкальных произведений. Первый концерт возрожденного рогового оркестра состоялся в феврале 2002 года. И постепенно становилось понятным, чем завораживала слушателей роговая музыка много лет назад.

Примечательный факт: возрождение роговой музыки произошло в бывшем дворце графа К. Разумовского, где размещается РГПУ. Именно у него в свое время был один из лучших роговых оркестров. Капельмейстером этого оркестра в 1770-х годах был ученик и продолжатель дела Мареша Карл Лау, впервые предложивший заменить медные рога деревянными, лакированными внутри и обтянутыми снаружи кожей. Звук таких рогов получался более мягким и не оглушавшим слушателей в закрытом помещении.

За прошедшие годы «Русская Роговая Капелла», как стал называться созданный Песчанским коллектив энтузиастов, дала сотни концертов в Петербурге и в других городах России, а также за рубежом. Особенно следует отметить выступления капеллы в Ватикане и на родине «отца роговой музыки» Иоганна Антонина Мареша в чешском городке Хотиборце.

Несомненно, что с появлением «Русской Роговой Капеллы» возродился целый пласт национальной культуры, не имеющий аналогов не только за рубежом, но и в России. И тем более удивительно, что этот уникальный коллектив уже второе десятилетие существует исключительно на энтузиазме его руководителя и музыкантов: у властных структур так и не нашлось средств для его поддержки.

 

Глава 6. «МЕЖДУ ДЕЛОМ БЕЗДЕЛЬЕ…»

В 1759 году в типографии Академии наук в Петербурге был напечатан первый в России авторский сборник светских песен под заглавием

МЕЖДУ ДЕЛОМЪ БЕЗДЕЛЬЕ или СОБРАНIЕ РАЗНЫХЪ

ПЕСЕНЪ СЪ ПРИЛОЖЕННЫМИ ТОНАМИ НА ТРИ ГОЛОСА

Автор сборника скрылся за инициалами «Г. Т.».  Кто же этот таинственный Г. Т.?

Дом под № 40 на Полюстровской набережной (в 1925–2016 годах — Свердловская наб.), перед которым в качестве ограды разместились на постаментах двадцать девять львов, известен не только любителям   питерской старины, но и тем, кто никогда не бывал на берегах Невы. Достаточно вспомнить эпизод из кинофильма «Невероятные приключения итальянцев в России», когда обезумевшие искатели сокровищ переворачивают ряд этих чугунных хищников в поисках клада старой княгини. Из путеводителей по Санкт-Петербургу можно узнать, что этот архитектурный ансамбль известен как «Усадьба Кушелева-Безбородко» или «Кушелева дача». Лишь иногда вскользь упоминается, что ранее участок принадлежал тайному советнику Г. Н. Теплову. Но то, что именно этот Теплов известен в истории музыкальной культуры как «прадедушка русского романса» и что именно он и является автором вышеназванного сборника, знают лишь немногие музыковеды.

Львы появились позднее. В годы шведского владычества здесь находилась усадьба с садом коменданта крепости Ниеншанц, которую Петр I подарил своей жене Екатерине. Особую известность эта территория приобрела после открытия в 1718 году лейб-медиками Петра I  Р. Арескиным и Л. Блюментростом источников минеральной воды. Жители местности, называвшейся в те годы Казачьей слободой, употребляли воду «как обыкновенную» и отличались здоровьем, цветущим  видом и долголетием. А вскоре и сам царь испытал на себе целебную силу «стальных вод» и признал их не хуже европейских. По его распоряжению здесь был устроен древесный питомник для выращивания разнообразных экзотических южных растений. Однако в условиях петербургского климата это оказалось не простой задачей, и постепенно питомник, известный как «казенный сад ея величества», пришел в упадок. В октябре 1770 года этот участок был пожалован Екатериной II действительному тайному советнику Григорию Николаевичу Теплову — личности, безусловно, примечательной в русской истории.

Сын истопницы Псковского архиерейского дома и сподвижника Петра I новгородского архиепископа Феофана (Прокоповича), Григорий Теплов родился в Пскове 20 декабря 1711 года. Он получил хорошее образование, в том числе и музыкальное, сначала в школе при Александро-Невском монастыре, а затем — в гимназии при Российской Академии наук. В дальнейшем Теплов продолжил свое обучение за границей, где совершенствовался в знании языков. По возвращении он занимался переводческой деятельностью, проявил себя как живописец, а также, «питая вкус к ботанике, брал уроки у знаменитого профессора Аммана». В 1741 году Теплов был назначен адъюнктом Академии наук по отделению ботаники и в 1743 году вновь отправлен за границу в «виртенбергское княжество город Тубинг, а оттуда в Париж… для дальнейшего и совершенного обучения и усмотрения в чужестранных академиях установленных наилучших порядков и учреждений». На этот раз, «как знающего науки и отличного музыканта», — в качестве компаньона и воспитателя Кирилла Разумовского, младшего брата фаворита императрицы Елизаветы Петровны Алексея Разумовского.

Вскоре после возвращения из двухлетнего путешествия по Германии, Франции и Италии Разумовского назначили президентом Академии наук, и для Теплова началась активная деятельность в этом учреждении. В лице Разумовского он приобрел влиятельного покровителя, что во многом определило его дальнейшую судьбу и успешную карьеру. Теплову поручили составить «Регламент Императорской Академии  на-ук и художеств», подписанный императрицей Елизаветой 24 июля 1747 года, который стал первым уставом ученого общества и содержал очень важные положения, следование которым должно было упорядочить и усовершенствовать всю систему управления наукой.

После переворота 1762 года Теплов был приближен ко двору: ему  поручили написать «Манифест о вступлении на престол Екатерины II» и «Акт отречения от престола Петра III». В апреле 1763 года Теплову был присвоен чин коллежского советника, и он становится статс-секретарем императрицы «для отправления собственных Ея Величества дел и к принятию челобитен, подаваемых Ея Величеству в собственные руки».

Своей мызе, названной им Полюстрово (по латинскому слову ‘paluster’ — «болотистый») Теплов уделял большое внимание. В 1773–77 гг. на берегу Невы был построен каменный усадебный дом в готическом стиле. Предполагается, что архитектором трехэтажного здания с балконом в среднем этаже и двумя круглыми башнями по сторонам был Василий Баженов, с которым  Григорий Николаевич находился в дружеских отношениях. Также, были восстановлены подземные коммуникации, существовавшие еще в шведские времена. При доме имелось обширное садоводство и оранжереи, в которых выращивались фрукты, овощи, цветы, табак (ведь Теплов был адъюнктом Академии наук по отделению ботаники). Не остались без его внимания и целебные свойства    местных источников, которые стали называться по имени мызы «полюстровскими». Теплов помышлял об устройстве здесь курорта минеральных вод, но осуществить эту задумку не успел.

Крупный государственный деятель, сенатор, действительный статский советник, один из ближайших сподвижников Екатерины II, Теплов был не только философом-энциклопедистом, писателем, поэтом, переводчиком, но также неплохим живописцем и замечательным музыкантом. Но хотя Теплов получил хорошее музыкальное образование, сам он считал себя в музыке любителем.

До середины XIX века для русской аристократии музыкальная профессия считалась зазорной, хотя престиж музыкального и театрального любительства в петербургском придворном обществе второй половины XVIII века был достаточно высок. Являясь неизменным участником придворных спектаклей и концертов, хорошо зная итальянскую оперу, Теплов умело использовал свои разносторонние, близкие к профессиональным, музыкальные способности для достижения социального     успеха и продвижения. Об этом имеются свидетельства его современников. Так, летом 1768 года, когда в доме графа А. Строганова начались репетиции французской комедии «La Philosophe marie honteux de l’etre» («Женатый философ») и французской комической оперы «Annette et Lubin» («Аннетта и Любен») композитора А. Блеза, то по свидетельству Якоба Штелина:

«…управление оркестром как в комедии, так и в комической опере было поручено Теплову. Оркестр составился приблизительно из 30 человек скрипачей, флейтистов и виолончелистов, сплошь любителей из придворных кавалеров и русского дворянства. Самыми видными среди них были: принцесса Курляндская, по мужу Черкасова, игравшая на клавесине, два брата Нарышкиных, гр. Строганов, тайные советники Олсуфьев и Теплов; сенатор кн. П. Н. Трубецкой, камергер Ягужинский      и многие офицеры императорской гвардии. Все эти высоко благородные музыканты исполняли оркестровые партии с   такой точностью, выражением и тонким соблюдением от-тенков, что большинство слушателей было уверено, будто  перед ними играет обычный придворный оркестр из итальянцев, немцев и русских».

Теплов являлся действительным членом Академии наук и художеств при Российской Академии наук, возглавляемой Штелиным, который ценил Теплова как знатока и любителя музыки и, к тому же, как партнера по совместному музицированию:

«…этот искусный дилетант, которого заслуги и счастье возвысили постепенно до звания тайного советника и сенатора Российского государства, воспитывался в изящных искусствах и науках в семинарии новгородского епископа Феофана и не только сам пел с хорошей итальянской манерой, но и играл очень хорошо на скрипке».

Музыкальными способностями обладали и дети Теплова: четыре дочери и сын. В 1760-е годы он нередко демонстрировал их таланты при дворе в присутствии особ императорского двора. Воспитатель великого князя Павла Петровича, в будущем — императора  Павла I, С. Порошин отметил в своих записках:

«Часу в пятом пришел Г. Н. Теплов. Великий князь изволил при нем играть на клавикордах. Теплов послал в театр за дочерьми своими. <…> Играли при нем Теплова дочери концерт на клавикордах очень хорошо. Г. Н. и сам хорошо играет. Я приметил, что иногда целая фамилия к чему-либо особливую склонность и способность имеет».

Дочери Теплова обучались музыке у придворного капельмейстера Винченцо Манфредини, который даже посвятил одной из них, Елизавете, свой Концерт для клавесина и струнного оркестра. Штелин отметил в своих «Записках», что в великопостную неделю 1769 года под управлением Манфредини в доме князя Ф. Барятинского наряду с профессиональными музыкантами, исполнявшими лучшие образцы вокальной и инструментальной музыки, «подвизались светские любители, вызывая общее удивление присутствующих». Перечисляя музыкантов-любителей, участвовавших в этих концертах, он вновь назвал дочерей Теплова (пение и клавесин) и его сына Алексея (скрипка), и при этом добавил:

«…каждый раз, когда устраивался такой концерт, то весь зал и четыре прилежащие комнаты были наполнены слушателями, как из придворных дам и кавалеров, так и из дворян и городского купечества».

В камер-фурьерском журнале имеется запись о другом концерте, устроенном 22 сентября 1773 года силами великосветских любителей, в котором опять участвовали дети Теплова:

«…начался концерт, при котором пели арии дочь Григ. Ник. Теплова и две дочери его играли в клавецынбелы, а на скрипках играли:

1. принц Гессен-Дармштадтский,
2. Александр Александрович Нарышкин,
3. Лев Александрович Нарышкин,
4. Князь Ив. Вас. Несвицкий,
5. Граф Андрей Кирил. Разумовский.
6. Мих. Фед. Дубянский.
7. Гвардии офицер Теплов, да из итальянской капеллы музыкантов человек до шести. Притом же меньшая дочь Теплова представляла балетные фигуры, а потом минавет танцовала и плясала по Русски с пажем Дубянским».

Очевидно, что уровень исполнения этими любителями был достаточно высоким, поскольку даже такой подготовленный слушатель как Штелин не чувствовал ощутимой разницы между дилетантами и профессионалами. Конечно же, за выступления в таких публичных концертах любители денег не получали и творили ради искусства как такового.

*    *    *

Лирические канты, возникшие в России в начале XVIII века наряду с панегирическими, положили начало новой, так называемой «книжной песне». В те времена все музыкальные жанры считались разновидностью литературы, и автором «книжной песни» обычно считался поэт, а не музыкант. В ряду таких авторов были выдающиеся поэты России XVIII века: Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. Роль же музыки была вторичной, и она служила просто приятной формой распевания стихов. А так как ей не придавалось должного значения, то и   авторы остались неизвестными. В качестве музыкальной основы использовалась пестрая смесь, состоящая из оборотов народных песен, кантов, модных танцев и духовных псалмов. При этом метроритмическое соответствие музыки стиху было гораздо важнее, чем выражение посредством музыкальной интонации смысла поэзии.

Будучи близким к литературному кружку Сумарокова, Теплов принимал активное участие в полемике, развернувшейся вокруг проблем поэтических жанров. Статьи Теплова «Рассуждение о качествах стихотворца» и «Рассуждение о начале стихотворства» явились ярким свидетельством его профессиональных суждений о музыке. Он первым в России попытался теоретически обосновать становившийся все более     популярным в быту жанр лирической песни. Считая любовную песню одним из ранних видов поэтического творчества, послужившим в дальнейшем источником возникновения всех остальных форм «ученой по-эзии», Теплов писал:

«Почитать следует страсть любовную больше вкорененну в род человеческий, нежели многие другие страсти… Она родила любовные речи, которые, когда соединялись с голосным пением, произвели падение слов… или паче музыкального тону, рифмы… Сие мнится быть происхождение от начала стихотворства в натуре своей, которая после обратилась в великую важность между учеными людьми».

Жанр любовной песни начинал входить в музыкальный быт еще при дворе Анны Иоанновны, а в царствование Елизаветы Петровны приобрел уже достаточно широкую популярность. В дворянской среде установилась мода на сочинение песен, а «стихотворствование» на любовную тему и распевание песенок стало важным элементом поведения в свете:

«Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и  любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда получала первое только над молодыми людьми свое господствие, и помянутых песенок было не только еще очень    мало, но они были в превеликую еще диковинку, и буде где какая проявится, то молодыми боярынями и девушками с языка была  неспускаема. <…> Что касается до господ, то музыка должна была играть то, что им была угодно, и по большей части русские плясовые песни, дабы под них плясать было можно. <…> К музыке присовокуплены были и девки со своими песнями, а на смену им, наконец, созваны умеющие петь лакеи; и так попеременно, то те, то другие утешали подгулявших господ до    самога ужина» (А. Болотов).

Да и самой Елизавете Петровне приписывается сочинение некоторых песен, самой известной из которых была написанная в народном духе песня «Во селе, селе Покровском».

Потребовалось немало времени, чтобы музыкальная составляющая песни приобрела в России самостоятельное значение, и появилось музыкальное авторство. Таким рубежным событием и явился выход в 1759 году сборника Теплова, что тут же отметил в своих «Известиях о музыке в России» Штелин:

«…появилось в печати собрание избраннейших русских арий и нежных песен в новом и чистом стихотворном вкусе Сумарокова, Елагина и др. лучших русских поэтов. Тогдашний коллежский советник Григ. Ник. Теплов положил их на музыку в    лучшем итальянском вкусе и дал очень мило награвировать при Академии наук в Петербурге».

И хотя сборник был напечатан с инициалами «Г. Т.», аристократическое общество легко догадалось — кто был этим таинственным автором. Название сборника символично: недостойно статскому советнику (этот чин был присвоен Теплову в 1758 году) заниматься такой безделицей как музыкальное сочинительство. Вот в свободное от государственных трудов время, между делами, можно этим заниматься.

Собрание содержало семнадцать песен на поэтические тексты поэтов-современников Теплова. При этом сам автор, говоря о «приложенных тонах на три голоса» (т. е. вокальная партия и двухголосный      аккомпанемент), еще понимал слово «песня» больше в смысле поэтического, а не музыкального жанра. По-иному рассматривал эти песни Штелин, называя их «ариями и нежными песнями» и вкладывая в этот жанр уже чисто музыкальный смысл. Конечно же, это были еще не те арии, которыми в Европе XVI–XVIII веков называли как отдельные камерно-вокальные сочинения, так и песни, а иногда и инструментальные пьесы в изящном вкусе. По стилю и манере изложения песни Теплова — типичные образцы переходного стиля от канта к романсу с сопровождением.

Ноты всех песен были изданы с отдельно выписанными партиями для трех голосов, и если верхние голоса исполнялись в виде сольной песни или дуэта, то нижний басовый голос уже имел чисто инструментальный характер и игрался на клавесине или лютне в аккордовом    изложении. Это были уже не канты в подлинном смысле слова, а камерные сольные песни с клавирным сопровождением — предшественницы будущего романса. Термин «романс» в то время еще не успел войти в обиход, и вместо него употреблялось обозначение «российская песня», т. е. песня с русским текстом. Тематика песен сборника Теплова была преимущественно любовной и, отражая вкусы придворного общества, предназначалась для услаждения слуха аристократии в часы досуга. Сюжеты песен были мрачно-любовного характера и чаще всего связаны с темой страдания и разлуки. В них воспеваются «страсти люты», «сердце ожесточенно», «жестокий рок», преграждающие влюбленным путь к счастью. В качестве примера интересно привести текст одной из песен этого сборника:

Когда начнешь, драгая, верить.

Что я нелестно тя люблю?

Кто может столько лицемерить.

Ты видишь сколько мук терплю.

Что я навек лишен покою,

Твой взор зря часто мя с собою.

Свидетелем бывает сам.

Я тяжки вздохи испускаю,

И робко на тебя взираю,

Ища утех моим глазам.

В песнях Теплова явно ощущается воздействие танцевальных ритмов европейских танцев, а в тексте некоторых из них прямо указывается жанр танца: менуэт, гавот, сицилиана. Но несмотря на подражание европейской моде, слышны и подлинно русские песенные интонации городского фольклора того времени.

Появление сборника не было однозначно оценено современниками, а одним из острых критиков музыканта оказался Сумароков — автор  нескольких стихов, использованных Тепловым для своих песен. Как это часто бывало, авторские тексты несколько изменялись и приспосабливались к тому или иному варианту мелодии. Но Сумароков с таким негодованием отнесся к весьма незначительным изменениям в своих стихах, сделанным без его согласия, что счел необходимым опубликовать их в оригинале в журнале «Трудолюбивая пчела». В предуведомлении к этой публикации он писал:

«Следующие песни нашел я между прочими напечатанными песнями с приложенными нотами под чудным титлом, которые отчасти были испорчены; чего ради должен я их поправив, как они от меня сочинены, выдати в сих изданиях, чтоб чужие погрешности не были почтены моими».

Предвидя в будущем широкое распространение романсовой лирики, Сумароков в своей «Эпистоле о стихотворстве» писал о создании песен:

О песнях нечто мне осталось представить;

Хоть песнописцев тех нельзя исправить,

Которые, что стих, не знают, и хотят

Нечаянно попасть на сладкий песен лад.

<…>

Слог песен должен быть приятен, прост и ясен.

Витийств не надобно: он сам прекрасен…

Зато на критику в свой адрес Теплов реагировал резко, что видно из эпизода, приведенного Василием Тредиаковским:

«Ложное подозрение на меня о сочиненной неведомо критике на сочинения г. советника Теплова так уже дорого стало, что едва я себя с отчаяния добровольно не предал смерти.

 Г. Теплов, призванного меня в дом его графского сиятельства, не обличив, и не доказав ничем… ругал как хотел матерно и грозил шпагою заколоть… На другой день один из лакеев, увидев меня в прихожей, сказал мне, что меня пускать в камеры не велено».

Песни из сборника Теплова были чрезвычайно популярны, о чем свидетельствует их многократное переиздание. Они явились важным звеном в последующем развитии камерной вокальной лирики в России.

В заключение рассказа о «прадедушке русского романса» нужно  отметить еще один талант Теплова. В 1730-е годы он много работал как художник. Как и музыке, рисованию и живописи Теплов обучался в школе Феофана (Прокоповича) при Александро-Невском монастыре.    В статье «Рассуждение о качествах стихотворца», написанной в 1755 году, Теплов выразил свои мысли об особенностях и сходстве природы музыки и живописи:

«Все мы глядим с удивлением на картину, когда видим изображенную на ней натуру или страсть человеческую. Но те,    которые притом видят растворение красок, смелость кисти живописной, соединение теней с светом, регульную пропорцию в рисовании, изображенное удаление и близость объектов в своей перспективе, смяхчение в дальних объектах же света и тени, двойственное увеселение чувствуют.

Приятная музыка многих услаждает, но несравненно те ею веселятся, которые правильную гармонию тонов целых и половинных, их дигрессию и резолюцию чувствуют. Одни веселятся потому, что вкус и охоту имеют к живописству и музыке, другие вкусу и охоте присоединяют знание и Науку.

<…> Так как не знающему композиции музыкальной, когда    секунда, кварта, секста-минор и септима суперфлуа сделают диссонацию, то по коих пор кварта на терцию, секста на квинту, а септима на октаву не разрешатся, ухо его раздражает».

В 1765 году Григорий Николаевич был избран почетным членом Академии художеств. В письме президенту Академии по поводу своего избрания Теплов остался верен себе и, кратко оценивая собственное отношение к занятиям живописью, писал:

«Я никогда живописцем не бывал, да и не тщился быть оным, но обучался живопиству для одной моей забавы и почтения к сему художеству».

Теплов не только сам рисовал, но и собирал живописные полотна. В своих «Записках» Штелин упоминает отдельный дворовый флигель дома Теплова на Фонтанке, «в котором можно видеть более 100, большей частью оригинальных, брабантских картин». Часть этих живописных полотен после смерти Теплова была приобретена Екатериной II. Основная же коллекция, как и авторские работы Григория Николаевича, а заодно и все его архивы, пропали, когда имение Тепловых в Орловской губернии в числе многих других сгорело в огне «революционных поджогов» барских усадеб в 1917–18 гг.

В одной из немногих сохранившихся живописных работ Теплова ― «Натюрморт с нотами и попугаем» ― привлекает внимание свешивающаяся с полки и как бы «случайно раскрытая», страница нотной книжки с тщательно выписанным фрагментом пьесы, озаглавленной ‘Menuet Violino’. Здесь же виден свернутый в рулон листок, содержащий не только имя автора картины и дату (Gregorius Тер.1737), но и тщательно выписанный виртуозный нотный пассаж неизвестного скрипичного сочинения.

Изображенные на этом натюрморте-обманке нотные фрагменты, добавляют новые штрихи к деятельности Теплова-композитора. Вероятнее всего именно он и является автором фрагментов этих скрипичных пьес. В таком случае они представляют особый интерес, как одни из наиболее ранних образцов русской бытовой инструментальной музыки XVIII века, и одновременно позволяют расширить круг известных музыкальных сочинений Теплова. Можно предположить, что в сгоревшем архиве были и другие его музыкальные пьесы, оставшиеся нам неизвестными. В число таковых входит, возможно, также пьеса для столовых гуслей или клавира под названием «Миновет Теплов» из анонимного рукописного сборника, хранившегося в собрании его сына Алексея.

Григорий Николаевич Теплов скончался 30 марта 1779 года и был похоронен на кладбище Александро-Невской лавры.

Настенная плита Г. Н. Теплова в Лазаревской

                            усыпальнице Александро-Невской Лавры.

Алексей Григорьевич Теплов (в будущем ― губернатор Харькова, а затем Киева) так же, как и его отец, был большим знатоком музыки и известным в свое время скрипачом-любителем,― игре на скрипке его обучал итальянец Л. Скьятти. О его участии в придворных концертах говорилось выше. Скрипка и нотная тетрадь видны на сохранившейся фотографии с портрета Алексея Титова кисти Д. Левицкого, также утраченного в сгоревшей усадьбе.

В 1782 году семья «прадедушки русского романса», испытывая финансовые затруднения после смерти главы семейства, была вынуждена продать Полюстровскую мызу. При продаже был составлен «геометрический план межевания» зафиксировавший границы этого обширного имения, простиравшегося примерно на 4,5 км с севера на юг и более чем на 2 км с запада на восток (в самом широком месте). К этому времени была освоена лишь небольшая территория в южной его части, где находились усадебный дом и сад.

Покупателем стал статс-секретарь Екатерины II А. А. Безбородко, при котором в историю этого места на берегу Невы были вписаны    новые музыкальные страницы.

Об этом наш следующий рассказ.