ЮРИЙ ПОЛОНИК. Музыкальные тайны и загадки берегов Невы (Документально-исторические очерки). Продолжение
Глава 8. В ТЕНИ «ЗНАТНЕЙШИХ ИСКУССТВ»
Территория, на которой сегодня размещается главный корпус Санкт-Петербургского государственного института культуры, относится к нескольким в городе, которые явно отмечены музыкальным «гением места». Уже третье столетие здесь происходят важные события в музыкальной жизни города.
В начале XVIII-го века на этом месте была небольшая еловая роща, в которой Д. Трезини построил для Петра I галерею. Царь любил отдыхать в ней после «отправления некоторым праздникам и викториям торжеств» со своими певчими в находившемся поблизости Почтовом доме.
17 февраля 1750 года императрица Елизавета Петровна повелела построить в этой еловой роще Оперный дом, поручив Б. Растрелли
«…сочинить план и профиль и по сочинении сообщить театральному архитектору и живописному мастеру Валериани… для наилучшего расположения партера, ложей и других частей».
Построенное по совместному проекту Растрелли и Валериани деревянное театральное здание было типичным для своего времени: ярусный зал с подковообразным расположением лож и глубокой сценой, обрамленной порталом. В театральном зале, украшенном скульптурой и живописью, наряду с партером имелись «средний и верхний этажи» и ложи для высокопоставленных зрителей. Для улучшения акустики зрительный зал сужался по направлению к сцене.
Здание называлось по-разному: Оперный дом близ старого летнего дворца на лугу, в еловой роще; Старый оперный дом у Летнего сада и даже — Большой театр (в отличие от Малого дворцового). Вот только размеры этого Большого театра были совсем не большими: всего 26,5 сажен в длину и 16 сажен в ширину, т. е. примерно 57 х 34 м.
Старый оперный дом у Летнего сада. Продольный разрез и план
Театр открылся 25 ноября 1750 года, в очередную годовщину дворцового переворота, приведшего на трон «дщерь Петрову» Елизавету. Была показана опера «Bellerofonte» («Беллерофонт») Франческо Арайи. Среди исполнителей упоминался «певчий малороссиянин Марко Федоров», выступавший в партии полководца Атаманта. Этим малороссиянином был Марк Федорович Полторацкий, ставший первым русским певцом, приглашенным выступать совместно с итальянцами. В «Санкт-Петербургских ведомостях» отмечалось, что все исполнители
«…заслужили себе великие похвалы… и пред всеми помянутому Портурацкому, придворному малороссиянину, который впервые вышел на театр, каждый удивлялся, и по справедливости можно сказать, что не уступит он наилучшим италианским артистам».
Самое примечательное событие, ставшее для русского музыкального театра историческим, произошло в этом театре 27 февраля 1755 года. В этот день состоялась премьера оперы Арайи «Цефал и Прокрис» на либретто Сумарокова, взявшего за основу сюжет из «Метаморфоз» Овидия. Эта опера стала первой, написанной на русский текст.
«Санкт-Петербургские ведомости» сообщали:
«Вчерашнего дня на придворном театре показан удивления достойный опыт, а именно: шестеро молодых людей русской нации, из коих старшему от роду не более 14 лет и которые нигде в чужих краях не бывали… представляли сочиненную господином полковником Александром Петровичем Сумароковым на российском языке и придворным капельмейстером господином Арайя на музыку положенную оперу, «Цефал и Прокрис» называемую, с таким в музыке и в италианских манерах искусством и столь приятными действиями, что все знающие справедливо признали сие театральное представление за происходившее по образцу наилучших в Европе опер. Несравненный хор, из 50-ти выбранных дворцовых певчих состоящий, производил немалое в смотрителях удивление. Так что по окончании сего великолепного действия смотрители все как в ложах, так и в партере равномерно многократным биением в ладоши свою апробацию изъявили».
В главных партиях выступили Гаврила Марцинкович (Цефал) и «камер-певица и виртуозная клавесинистка» Елизавета Белоградская (Прокрис). Остальные партии исполняли «малые певчие» Придворной певческой капеллы: Николай Клутарев, Степан Рашевский и Степан Евстафьев. Декорации написал Дж. Валериани. Сумароков отметил исполнение оперы благодарственным стихом:
Арайя изъяснил любовны в драме страсти
И общи с Прокрисой Цефаловы напасти
Так сильно, будто бы язык он Руской знал
Иль паче, будто сам их горестью стенал.
<…>
Любовны Прокрисы представившая узы
Ко удовольствию Цефалова творца,
Со страстью ты поя тронула все сердца…
С начала оперы до самого конца.
О Белоградская! Прелестно ты играла,
И Прокрис подлинно в сей драме умирала.
В 1757 году театральное здание предоставили в аренду прибывшей из Италии труппе антрепренера Джованни Локателли, которому разрешили брать входную плату. Три первые ложи предназначались для императорского двора и были абонированы за 1000 руб. в год. Владельцы остальных лож платили за сезон по 300 руб. и могли устраивать их по собственному усмотрению: обивать шелком, украшать зеркалами и прочее. По указанию Локателли в партере «были сделаны три лавки для всего знатного шляхетства, а протчие лавки для всего купечества и для всех, кроме тех, которые носят ливрею». Входной билет стоил 1 руб., и при этом в зале разрешалось: находиться в верхней одежде, стоять, сидеть, входить и выходить в любое время.
Первым 3 декабря 1757 года было показано «драматическое действо» капельмейстера этой труппы Л.-Ф. Цопписа «Il Retiro degli dei» («Убежище богов»). На протяжении четырех лет труппа Локателли находилась в центре петербургской музыкально-театральной жизни. Именно Локателли познакомил петербургскую публику с новым для нее жанром ‘opera-buffa’ («комическая опера»), представленным лучшими его образцами, а сильный состав оперных и балетных исполнителей и первоклассный репертуар обеспечили выступлениям большой успех.
Академик Штелин в своих «Известиях о музыке в России» свидетельствовал о труппе Локателли:
«…иностранные министры и здешние знатоки говаривали, что лучше их в Европе видеть нигде нельзя и что они ни в чем славным италианским и парижским не уступают, а его спектакли, насыщенные жизнерадостной музыкой, веселыми сценами и показавшие превосходный балет, имели всеобщий успех, и обычно партер ломился от зрителей».
Оперный дом у Летнего сада стал первым в России общедоступным оперно-балетным театром, посещение которого становилось потребностью столичной публики, за которую она была готова платить. Оставались в прошлом времена, когда вельмож в театр загоняли насильно по приказам: «Явиться в театр немедленно!»
И все же, расходы окупались с трудом, и в ноябре 1761 года Локателли был вынужден прекратить свою деятельность. В дальнейшем в этом театре ставились спектакли французской драматической труппы, итальянские интермедии и балеты. Пользовались сценой и английские комедианты. В 1763 году Растрелли завершил строительство для Елизаветы Петровны нового Зимнего дворца, в котором был устроен большой четырехъярусный Оперный дом, ставший тогда крупнейшим в России. Старый оперный дом прекратил свое существование, и в его здании разместились различные службы. Спустя десятилетие, в октябре 1773 года, Канцелярия от строений е. и. в. домов и садов докладывала одним пространным предложением:
«…у первого саду в стоящем на берегу Невы реки старом деревянном оперном доме 1771 года майя по 5-е число три покоя заняты были бывшею канторою береговаго строения а в протчих содержались инструменты и мелочные материалы, также и жили некоторые из афицеров и служителей того строения, потому сей дом и был от всех опасностей сохраняем, но как по указам той конторы… велено первым 12 ноября 1770 из помянутого дому аглинским камедиантам что понадобится, вторым 2 мая 1771 годов и совсем тот дом француской нации санктпетербурскому купцу Поше отдать; почему из него кантора и все жившие выведены и материалы с инструментами вынесены, однако ж ни означенные комедианты, ни купец Поше на свои руки сего дому не приняли, то между тем по неимению при нем караула, хотя со всех сторон был заколочен, каждую почти ночь усматривались двери или окна отворены и чрез оба прошедшие года не малое число поймано было в нем укрывающихся беглецов, кои и отсылаемы были куда надлежит… но и после того еще таковые ж беглецы а может быть и воры ловлены, ибо холст, коим многие покои обиты были, весь ободран и унесен, а в окнах стекла почти все вырезаны и выбиты, то ж от оных и от дверей петли и крюки все ж раскрадены; сверх же того в нынешнем году слух носился, что по ночам близ оного немало прохожих людей ограблено… определено тот оперный дом в минование вышеописанных неудобностей разломать, которой дом и разломан…».
Спустя еще десятилетие, уже в царствование Екатерины II и по ее распоряжению, на месте пустыря началось строительство особняка для Бецкого.
* * *
Иван Иванович Бецкой родился 3 февраля 1704 года в Стокгольме, как внебрачный сын генерал-фельдмаршала князя Ивана Юрьевича Трубецкого, находившегося в шведском плену, и чью укороченную фамилию он получил по обычаям того времени. О матери Ивана известно только то, что она происходила из древнего шведского баронского рода Вреде. Получив в Швеции под руководством отца «преизрядное учение», Иван продолжил образования в Копенгагене. 1722–1726 годы он провел «для науки» в Париже, где также служил секретарем при русском посольстве. В 1729 году Бецкой приехал в Россию и до 1747 года проработал в Коллегии иностранных дел. Выйдя в отставку, он вновь отправился за границу и следующие пятнадцать лет прожил преимущественно в Париже. Там он стал завсегдатаем светских салонов, общался с энциклопедистами и усваивал модные в те годы идеи Ж.-Ж. Руссо и Дж. Локка, стараясь, по его собственным словам,
«…ничего не пропустить из пространной живой книги природы и всего виденного, выразительнее всяких книг научающей почерпнуть все важные сведения к большому образованию сердца и ума».
В 1762 году император Петр III вызывает Бецкого в Петербург, производит в генерал-поручика и назначает главным директором Канцелярии от строений е. и. в. домов и садов, ведавшей строительством и содержанием зданий придворного ведомства, в том числе и театральных. После переворота, приведшего на престол Екатерину II, Бецкой — хотя он и не принимал в этом ни малейшего участия — занял при ее дворе исключительное положение, подчиняясь непосредственно императрице, которая всегда относилась к нему с особым пиететом. Еще в начале XIX века С. Массоном в его «Секретных мемуарах о России» высказывалось предположение, хотя документально и не подтвержденное, но множеством косвенных фактов свидетельствовашее, что Бецкой приходился ей отцом.
В государственные дела Бецкой никогда не вмешивался. У Ивана Ивановича были совсем другие интересы: он был одержим позаимствованной у французских мыслителей утопической идеей создания «новой породы людей». Считалось, что путем особого воспитания эти, получившие хорошее образование «новые люди», будут чужды образу жизни старшего поколения и в дальнейшем передадут привитые им прогрессивные взгляды и нормы жизни уже своим детям. Главную роль в реализации своих планов Бецкой отводил специальным воспитательным домам, которые должны были быть обязательно закрытого типа, дабы оградить воспитанников от «дурного влияния» извне. С одобрения и при поддержке императрицы он разработал для этих домов «Генеральное учреждение о воспитании», согласно которому наряду с обучением наукам важным средством воспитания становились «изящные художества», и в их ряду — музыкальное образование. Вскоре Бецкому представилась возможность воплотить свои идеи в жизнь.
Подписывая в 1724 году указ об учреждении Академии наук, Петр I возложил на нее, в числе прочего, и все заботы о развитии искусств в России: «Об академии, в которой бы языкам учились, также прочим наукам и знатным художествам». В 1747 году при Академии наук был основан отдельный художественный департамент, который возглавил академик Я. Штелин. Десять лет спустя по инициативе графа И. Шува-лова императрицей Елизаветой Петровной в Петербурге была основана самостоятельная Академия трех знатнейших искусств: живописи, скуль-птуры и архитектуры. Музыки в ряду «знатнейших искусств» не оказалось. Да и как могло быть иначе — ведь она служила всего лишь для развлечения, а роль музыкантов в те годы была весьма незавидной.
Газеты пестрели объявлениями:
«Продается дворовый человек музыкант, годной в капельмейстеры и обучать мальчиков на разных инструментах, знающий говорить по-немецки».
«Желающие взять 4 мальчиков певчих, из коих 3 альта и дишкантист, в свой хор, с платою Господину их за каждого по 20 руб. в год, содержание ж их зависеть должно от воли наемщика, в надежде, что они наготы и голоду не потерпят, сыскать оных могут в переулке против церкви Старого Воскресения, в доме княгини Долгорукой».
К продаже предлагались и музыкальные ансамбли:
«Продается музыкантов 12 или 13 человек, составляющих вокальную и инструментальную музыку, музыканты все поведения хорошего, собою видные, грамотные и нет ни одного старее 25 лет; из них один только женатой, а прочие все холостые. Желающие их купить, могут как о цене узнать, так и о договоре, где их видеть и музыку слышать, в приходе Николы, в доме Бригадира Шашилова».
«Продается хор музыкантов, играющих на духовой и инструментальной музыке, люди весьма хорошие, молодые и на всякую должность способные» («Санкт-Петербургские ведомости» от 5 февраля 1796 года).
Справедливости ради заметим, что и в «цивилизованной Европе» отношение к музыкантам было немногим лучше. Разве что их не продавали.
В 1764 году графа Шувалова на посту президента Академии трех знатнейших искусств сменил Бецкой, и с его назначением она приобрела новый статус, став Императорской Академией художеств и получив «привилегию». В связи с увеличением бюджета и расширением штатов Академии было принято решение о строительстве нового здания. Это строительство вскоре и началось по проекту Ж.-Б. Валлен-Деламота и директора Академии А. Кокоринова.
Бецкой лично присматривал за ходом работ:
«…для вящего порядку и успеху господам надворному советнику и архитектору Кокоринову и господину профессору и архитектору Деламоту всякую неделю собиратца в экспедицию, ежели когда зачем чаще не можно, то в неделю неотменно по дважды, причем быть господину секунд майору Салтыкову и обще о всем касающемся до произведения сего строения разсуждать и по тому в действие производить; когда же либо в чем несогласны будут, в таком случае требовать резолюцей от меня».
И все же, строительство продвигалось медленно и было завершено только в 1784 году, а на окончательную отделку потребовалось еще несколько лет. В течение всего этого времени Академия продолжала ютиться в трех, мало приспособленных для учебных целей старых строениях, имевшихся в ее распоряжении: дом Головкина, в котором в 1756–1763 годах находился Российский театр, называвшийся «Комедиантским домом» (на гравюре М. Махаева — посередине), и два дома семейства Долгоруковых (по бокам), построенные по типовому проекту.
Здесь же в 1764 году разместилось и Воспитательное училище, открытое при Академии Бецким. В училище принимались мальчики 5–6 летнего возраста «всякого звания, кроме крепостных» по 60 человек через каждые три года. Всех воспитанников, показавших успехи, переводили для дальнейшего обучения в Академию. В Уставе было предусмотрено обязательное обучение воспитанников всех возрастов танцам, а музыке — «сколько желающих найдется».
Танцмейстеры и музыкальные педагоги работали по индивидуальным контрактам и в штат Академии не входили, т. к. подготовка профессиональных музыкантов в ее стенах не предусматривалась. Первым учителем музыки стал скрипач-виртуоз и композитор Иван Хандошкин, обучавший игре на скрипке 12 учеников. В дальнейшем музыке учили: А. Бабошин, А. Балахнин, И. Гейст, М. Буини и другие. Желающие из числа воспитанников обучались также пению.
Стремясь улучшить преподавание музыки, в 1777 году Совет Академии решил пригласить к руководству музыкальным классом «искусного немецкого композитора и сильного клавесиниста Германа Фридриха Раупаха, показавшего достаточные образцы в овладении итальянским стилем» — автора популярной в ту пору оперы «Добрые солдаты» на либретто М. Хераскова. После его кончины, в 1779 году на «капельмейстерскую ваканцию для обучения юношества как в композиции, так вокальной и инструментальной клавикордной музыке» был принят Антон-Блазиус Сартори. Плата итальянцу за обучение была «великая», а потому Совет Академии решил
«…приискать одного из певчих придворных, который бы, выбрав способных голосами, обучал воспитанников церковному пению и концертам на итальянской вкус; когда же они будут довольно сильны в нотах, тогда по склонности своей могут пользоваться итальянским пением»
у маэстро Сартори. В частности, некоторое время пению здесь обучал бывший певчий Придворной певческой капеллы Василий Пашкевич, ставший в будущем известным композитором.
С учителями танцев не везло. Первому из них, Д. Волкову, вскоре было объявлено: «более для учения танцования как в Академии, так и в Воспитательном училище не надобен». Сменивший его фигурант придворной труппы француз Лаконте был уволен «по неприлежности». И только танцмейстер Жирард оказался наиболее успешным учителем бальным танцам и театральным балетам. В дальнейшем было приказано:
«…сделать в удобном месте небольшой театр для отвращения мыслей ученических, во время праздное от скуки причиняющих угрюмость, и для недопущения их до самых недозволяемых шалостей, по желанию их дозволить играть комедии и трагедии».
И если в репертуаре этого ученического театра поначалу были комедии и трагедии, то в дальнейшем все чаще стали появляться также оперы и балеты. Часть «оперического, интермедианского и балетного платья» была передана из Придворной конторы, а содержался театр на средства, получаемые от продажи ученических картин. Представления сопровождались хором и оркестром Академии с приглашением на трудные партии профессиональных музыкантов.
Наибольшее развитие театр получил с приходом в Академию упомянутых Жирарда, сочинявшего для него множество балетов, и Раупаха, значительно повысившего уровень обучения музыке, что позволило Бецкому устроить на масленицу 1777 года балет, «представляющий рассвещение бывшего хаоса для аллегорического изъявления достославных в России перемен при Петре I и Екатерине II». Тогда же силами учащихся была исполнена «Деревенская опера» (имя автора осталось неизвестным). На этих представлениях присутствовали члены царской семьи, дипломаты, художники и многие «знатные обоего пола персоны».
А двумя годами ранее, летом 1775 года, когда с особым блеском праздновалась годовщина заключения мирного договора с Османской империей, в продолжение целой недели на Неве, в садах и дворцах Петербурга происходили различные зрелища, которыми руководил Бецкой. 15 июля 1775 года «Санкт-Петербургские ведомости» сообщали, что по распоряжению Бецкого на Неве у Академии художеств был устроен искусственный остров, «на котором сначала представлялась войной опустошенная страна, развалившиеся и разбитые башни». Затем картина разрушения внезапно исчезла, и вместо нее появились «великолепный освещенный храм и оживленная с крестьянскими дворами страна». Из крестьянских дворов вышло множество «обрадованных такою переменой жителей», в качестве которых выступали переодетые ученики Академии. Они водили хороводы с пением и плясали под аккомпанемент «полевой и охотничьей музыки», пастухи «играли на сельских инструментах», а крестьяне жали рожь «при игрании преизящной пасторальной музыки». Во время этого «действа», длившегося почти до рассвета, остров медленно плыл вниз по течению «при непрестанном игрании музыки».
На следующий день на том же месте был снова сооружен «как бы старым лесом обросший остров». Посреди острова находился «пространный луг, и по обеим сторонам в лесу многие видны были сельских жителей жилища». Ночью при зажженной иллюминации из домов «выходило множество сельских жителей обоего пола (все переодетые Академии ученики) с косами и другими полевыми и пахотными снарядами, кои косили сено и луг сделали приятным гульбищем, на котором, уставившись большим хороводом, пели, с игранием позади, приводящим в восторг, лесной и охотничьей роговой музыки, изрядно сложенную похвалу Екатерине». Даже в наши дни с трудом удается понять, как такое можно было осуществить.
Музыка звучала на ежемесячных балах и концертах, ежегодных публичных собраниях и торжествах, посвященных завершению учебного года. При этом награждение лучших учеников происходило «при игрании на балконе труб и литавр». И неудивительно, что при столь высоком уровне музыкального обучения вскоре из стен Академии вышли не профильные ее уставу «гадкие утята», ставшие впоследствии известными композиторами. Ими были Петр Скоков и Евстигней Фомин.
* * *
Имя Петра Алексеевича Скокова забылось и в наши дни известно только историкам музыки. Сын кучера, он поступил в Воспитательное училище при Академии художеств в числе первых его воспитанников. Вскоре, как «чувствовавшего больше наклонность к музыке, чем к архитектуре», Совет Академии направил Петра на обучение к маэстро М. Буини, не освободив его при этом от занятий и в архитектурном классе. В 1779 году Скоков закончил Академию по двум специальностям: как архитектор и как музыкант. Для торжественного выпускного акта он сочинил «Хор инструментальной и вокальной музыки» и за «прилежание и успехи» был направлен пенсионером в Италию для совершенствования в музыке.
Там он написал кантаты «Asilo d’amore» («Приют любви») и «На случай Очаковской победы», которые были исполнены в доме российского посланника П. М. Скавронского, а также оперу «Il Rinaldo» («Ринальдо»), поставленную в 1788 году на сцене неаполитанского театра «Сан Карло». Эта опера осталась единственным его сочинением, партитура которого сохранилась, тогда как ноты других опусов Скокова, написанных уже в России, оказались утраченными: «Хор на открытие памятника Петру I», духовные хоровые концерты, инструментальные композиции.
По возвращении в Россию Скоков преподавал в Московском театральном училище, затем — в Театральной школе в Петербурге. Здесь он и завершил свой жизненный путь 4 октября 1817 года, обретя покой на Волковом кладбище.
Зато имя другого выпускника Академии, Евстигнея Ипатьевича Фомина, широко известно в истории русской музыки последней четверти XVIII столетия. Именно его перу принадлежат первые художественно ценные образцы ранней русской оперы. Фомин был принят в Воспитательное училище 14 апреля 1767 года. К делу «О приеме воспитанников» была приложена подписка матери:
Я нижеподписавшаяся отдаю добровольно императорской
Академии художеств в воспитательное училище малчика сына
своего родного Евсигнея Ипатьева прижитого с первым мужем моим
Тоболского пехотного полка полковой артилерии с кананером Ипатом Фоминым сыном Фоминым в силу академического устава во уверение
чего и подписуюсь.
К сей подписки вместо жены своей Аксинии Михайловой дочери по ее прошению муж ее лейб-гвардии измайловского полку солдат
Иван Петров сын Федотов руку приложил.
Фомин, также как и его старший товарищ Скоков, был зачислен в архитектурный класс, но вскоре проявил столь сильное влечение к музыке, что Совет Академии освободил его от «профильных» занятий и направил к тому же «итальянскому музыканту г-дину Буинию для обучения клавикордной музыке». Затем он учился у Раупаха и сменившего его Сартори. И вот, 3 сентября 1782 года Совет Академии, отметив «редкие таланты и перед многими отличное превосходство», выдал Фомину следующий документ:
САНКТПЕТЕРБУРГСКАЯ
ИМПЕРАТОРСКАЯ АКАДЕМIЯ
трехъ знатнейшихъ художествъ
Сим засвидетельствованием господина Евсигнея Ипатьева сына Фомина обучавшегося в Академии с тысяща седьм сот шестьдесят седьмого года в Архитектурном художестве, а потом в разсуждении природной в нем склонности и способности к музыке; за его в том хорошие успехи, и за особливо признанное в нем добронравие, честное и похвальное поведение, общим Собрания согласием удостоивает пользоваться с потомками в вечные роды, тем правом и преимуществом, которыя от всемилостивейшей МОНАРХИНИ в привилегии Академической таковым пожалованы.
Дано в Санктпетербурге, за подписанием Президента Академии, с приложением большой ея печати; Сентября третьего дня, в лето от Рождества Христова тысяща седьм сот восемдесят второе.
Иван Бецкой
Конференц-секретарь Христиан Фридрих Фелькнер
По уставу Академии золотая медаль могла выдаваться только выпускникам классов «трех знатнейших художеств», но принимая во внимание выдающееся дарование Фомина в своем искусстве, в котором он «имеет по природе редкие таланты», Совет Академии решил особо отметить своего талантливого питомца. Было решено: «выдать ему, другим не в образец, вместо золотой медали пятьдесят рублев» и в числе других пенсионеров академии, удостоенных золотых медалей за успехи по профилю Академии, направить Фомина на три года в Италию для совершенствования в музыкальном образовании.
26 декабря 1782 года Фомин прибыл в Болонью, где в монастыре Сан-Фран-ческо предстал пред очами падре Дж. Б. Мартини с рекомендательным пись-мом от Академии художеств. Он стал одним из последних учеников этого выдающегося педагога, у которого в числе многих других в свое время совершенствовались Иоганн Христиан Бах и Вольфганг Амадей Моцарт, а также испанец Виценте Мартин-и-Солер, который в будущем сыграл важную роль в музыкальной жизни Петербурга. Ранее у него же обучались и русские ученики: Петр Скоков, Дмитрий Бортнянский, Максим Березовский. Но вскоре, тогда уже тяжело больной, Мартини поручил дальнейшее обучение Фомина своему преемнику — аббату Станислао Маттеи, не менее прославленному музыканту и педагогу, у которого позднее учились Дж. Россини и Г. Доницетти.
Три года обучения пролетели незаметно, и 29 ноября 1785 года Фомина допустили к экзамену в Болонской филармонической Академии. Семью белыми шарами против одного черного «господин Эудженио Фомини из России» был принят в академики этого прославленного европейского музыкального учреждения. В августе 1786 года Фомин получает от Академии художеств разрешение вернуться в Петербург и одновременно «Увольнительный аттестат», в котором указывалось, что отныне он освобождается от всех обязательств перед Академией.
Сразу же по возвращении Фомин получает ответственный заказ: написать музыку к опере «Новгородский богатырь Боеслаевич» на текст самой императрицы Екатерины II. Но первое представление этой оперы, состоявшееся 27 ноября 1786 года на сцене Эрмитажного театра, оказалось и последним. Молодой композитор позволил себе слишком вольное обращение с авторским замыслом: он сделал музыку главным, тогда как Екатерина, по традиции своего времени, рассматривала ее всего лишь в качестве сопровождения к написанным ею пространным разговорным сценам. К тому же, композитор уделил чрезмерное внимание массовым народным сценам, впервые в истории русского театра представив их в балете. Возмущенная столь вольным обращением со своим замыслом, императрица выразила недовольство, и дальнейшая официальная карьера была для Фомина закрыта, так и не успев начаться.
Фомина принимает на службу Г. Державин, бывший в те годы губернатором Тамбова, у которого он познакомился с Н. Львовым и написал на его либретто одноактную оперу «Ямщики на подставе, или Игрище невзначай». В сюжет этой оперы была положена жанровая сценка из жизни ямщиков: вороватый бобыль Филька Пролаза пытается обманным путем отдать в рекруты вместо себя молодого ямщика Тимофея, но при содействии других ямщиков и проезжего офицера плутни Фильки разоблачаются. Некоторые музыковеды предполагают, что эта опера была написана в связи с «таврическим вояжем» Екатерины II, которая неоднократно упоминается в опере как «матушка», и от имени которой действует офицер, спасающий в финале главных героев оперы — Тимофея и его молодую жену Фадеевну. Основу музыкального языка оперы составили народные песни — от задумчивой и протяжной («Высоко сокол летает») до удалой («Во поле береза бушевала»), оркестровое сопровождение которой имитирует игру на балалайке. В опере звучат как подлинные народные песни, так и авторская музыка, написанная Фоминым в «народном духе» и, в основном, для хорового исполнения, что делает «Ямщиков на подставе» редким образцом хоровой оперы {https://qmusic.me/mp3/}
В 1788 году Фомин пишет оперу «Американцы». На этот раз он использует либретто И. Крылова, в основу сюжета которого положена история появления в Америке первых завоевателей и противопоставление этих «испорченных цивилизацией» конкистадоров «благородным дикарям», сохранившим чистоту нравов и близость к природе. Однако испано-американская тема является всего лишь сознательно задуманной Крыловым маскировкой, за которой скрывается весьма острая сатира на нравы русской жизни. Тогда опера не была поставлена по причине возникшего конфликта Крылова с Театральной дирекцией, и ее премьера состоялась лишь двенадцать лет спустя.
Предполагается, что Фомин мог быть автором несохранившейся музыки к нескольким комедиям: «Вечеринка, или Гадай, гадай, девица, гадай, гадай, красная» (1788), «Колдун, ворожея и сваха» (1789), «Золотое яблоко» (1789), «Невеста под фатой, или Мещанская свадьба» (1790), «Парисов суд» (1796) и «Клоринда и Милон» (1800). Главным же произведением в его творческом наследии стала музыка к мелодраме Я. Княжнина «Орфей», написанная в 1792 году и не сходившая со сцены на протяжении двух десятилетий.
Использовать сюжет «Орфея» композитору подсказал придворный актер Иван Дмитревский, ставший первым исполнителем роли чтеца в этом произведении. Фомину, как воспитаннику Академии художеств и ученику Болонской академии, был близок сюжет из античной жизни. Его «Орфей» построен на сочетании драматического чтения с музыкальными вставками и стал первой русской мелодрамой и одновременно лучшим ее образцом. Экспрессивная и драматически напряженная увертюра к мелодраме явилась, по-существу, одним из первых в русской музыке симфоническим произведением, написанным в форме сонатного аллегро
, а завершающая мелодраму «Пляска фурий» принадлежит к числу самых выдающихся образцов в русской музыке ее доклассического периода. Первая постановка «Орфея» состоялась в 1793 году на сцене крепостного театра графа Шереметева, и при этом«…музыка хоров в древне Греческом вкусе и во всей Мелодраме сочинения г. Фомина была принята в Санктпетербурге с отменною благосклонностию».
Только после кончины Екатерины II Фомин был зачислен на государственную службу:
По поданному Академии от профессора Евстигнея Фомина доношению, принять ево в службу Театральной Дирекции по желанию к должности российской труппы с тем, чтоб выучивать ему актеров и актрис из новых опер партии и проходить старые; також что потребно будет переменять в музыке; сверх сего должен он учить пению учеников и учениц в школах и ходить на дом к оперистам кто имеет клавикорды, а которые не имеют оных, то для тех быть в пробном зале в назначенные к тому дни от режиссера и на всех пробах оперных; також в случае надобности аккомпанировать в оркестре французские и итальянские оперы; с жалованьем от сего числа по шести сот рублей в год.
Князь Николай Юсупов
16 сентября 1797 года
Сие определение читал, в чем и подписуюсь
Евстигней Фомин
Но продолжалась его служба при Театральной дирекции совсем недолго. 16 апреля 1800 года Фомин скончался на тридцать девятом году жизни, вскоре после долгожданной премьеры его оперы «Американцы». Театральная контора выдала «на погребение капельмейстера и репетитора партий Е. Фомина» 25 рублей, а Академия художеств «за смертию» списала числившийся за ним долг «в размере 33 р. 68 к.»
* * *
После кончины Бецкого музыкальное обучение в Академии художеств постепенно угасло. Однако многие профессора и студенты не отказывали себе в удовольствии играть на музыкальных инструментах, и в стенах Академии часто устраивались музыкальные вечера. Участница одного из таких вечеров художница Л. Бороздна-Стромилова, приехавшая из Москвы, писала сестре:
«Это было чрезвычайно оригинально, вообрази себе обширную залу, хорошо освещенную, на стенах картины, в одной стороне оркестр музыкантов, в другой — мольберты с начатыми картинами, тут кипы портфелей, там съемки с антиков и натуры, и посреди танцующих контрданс, посреди храма искусства и художников — эта шумная беззаботная жизнь. <…> Гостей было до 60-ти, много дам. Мне понравилось своей оригинальностью. Были Брюллов, Айвазовский, граф Толстой, многое множество знаменитостей».
Имена Брюллова и Айвазовского упомянуты не случайно: они были завсегдатаями таких музыкальных вечеров.
В системе духовных ценностей Карла Павловича Брюллова — сына академика, преподавателя в классе орнаментальной скульптуры петербургской Академии художеств, мастера миниатюрной живописи и гравера французского происхождения Поля (Павла Ивановича) Брюлло и Марии-Елизаветы Шредер, имевшей немецкие корни,— музыка занимала особое место. Профессия художника была в семье Брюлло традиционной: прадед, дед, отец, братья — все занимались художеством. В 1821 году Карл успешно закончил обучение в Академии и получил золотую медаль по классу исторической живописи. По предложению Общества поощрения художников 16 августа 1822 года он вместе с братом Александром отправился в Европу для совершенствования своего мастерства. В Италии Брюллов наряду с картинами на исторические и религиозные темы стал писать и жанровые сцены, черпая сюжеты из окружавшей его действительности. Но подлинную славу и популярность молодому художнику принесли мастерски исполненные им портреты представителей итальянской знати.
Брюллов открывает для себя мир опер Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Паччини. Его пленяет красота живого человеческого голоса — самого совершенного музыкального инструмента. Вспоминая Брюллова, художник К. Маковский отмечал, что «пение он любил до восторженности и написал портреты всех выдающихся певиц, услышанных им в Италии». Особое восхищение у Брюллова вызывала Джудитта Паста, бывшая в те годы в зените славы: он готов был ее «слушать, слушать и слушать». Для этой, по свидетельству современников, «великой драматической певицы, какой еще не бывало», Беллини написал оперы «Норма» и «Сомнамбула», а Паччини — «Ниобею». Паста была великолепна и в роли Анны Болейн — безвинно оклеветанной жены Генриха VIII в одноименной опере Доницетти. Именно в этой роли Брюллов запечатлел певицу на портрете, который всегда висел в ее спальне и сейчас находится в музее миланского театра «Ла Скала».
В эти же годы восхищался Пастой и другой петербуржец, с которым познакомился в Италии Брюллов,— Михаил Глинка. В декабре 1830 г. он слушал в Милане эту оперу, и исполнение показалось ему
«…чем-то волшебным; участвовали Рубини, Паста (которая действительно отлично выполняла всю роль Анны Болены, в особенности последнюю сцену)».
Он «утопал в восторге», его «воображение зашевелилось» и он «принялся работать», начав с сочинения вариаций на тему из этой оперы, а годом позднее написал «Серенаду на некоторые мотивы из оперы «Анна Болена» для фортепиано, арфы, валторны, фагота, альта, виолончели и контрабаса».
В Болонье Брюллов приступил к работе над большой картиной с историческим сюжетом — «Последний день Помпеи», заказанной ему заводчиком А. Демидовым. Увлечение оперой не прошло для Брюллова бесследно: в этом грандиозном полотне, ставшем главным произведением в его богатом творческом наследии, явно ощущается театральность. Изображенные персонажи полны отчаяния и страданий, но при этом они прекрасны: мать прикрывает собой детей, юноши выносят немощного старца, а себя Брюллов изобразил в «роли» художника, спасающего инструменты своего творчества. И неспроста Н. Гоголь сравнивал это полотно
«…по обширности и соединению в себе всего прекрасного с оперой, если только опера есть действительно соединение тройственного мира искусств: живописи, поэзии, музыки».
И в дальнейшем Брюллов нередко раскрывал свое художественное кредо через музыкальные образы. Считая рисунок основой работы художника, он говорил:
«Делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со смычком, с голосом, только тогда можно сделаться вполне художником».
Разбирая с учениками натуру, он замечал:
«Обратите внимание на ногу натурщика — здесь целый оркестр».
Отзывался об одном из полотен:
«Всю вашу картину, от одного конца до другого, надо бы протрогать смычком Паганини».
В общении с музыкой прошла вся жизнь художника. Возможно поэтому полотна Брюллова поражают такими сочными красками и ритмической энергией. И это притом, что художник был глух на левое ухо: в детстве он получил крепкую оплеуху от своего отца за какой-то проступок.
Увидев у Демидова полотно «Последний день Помпеи», император Николай I повелел Брюллову немедленно возвратиться в Россию. И уже весной 1836 года он — в Петербурге, где его ожидал торжественный прием в Императорской Академии художеств. Брюллову было присвоено звание младшего профессора класса исторической живописи и предоставлена большая квартира в здании Академии, служившая одновременно и мастерской. Эта квартира с окнами на Неву находилась на первом этаже и редко пустовала. Наряду с праздными посетителями здесь можно было встретить: его учеников и коллег по Академии — Мокрицкого, Яненко, Фомина, Бруни; писателей и поэтов — Пушкина, Жуковского, Гоголя, Струговщикова, Крылова, Шевченко (кстати, выкупленного из крепостничества за счет средств Брюллова); актеров — Каратыгина и Самойлова. И конечно же, здесь бывали музыканты, из числа которых наиболее близок Брюллову был Михаил Глинка.
Вскоре после возвращения на берега Невы Брюллов сошелся с Нестором Кукольником — плодовитым и популярным в те годы драматургом и поэтом. К тому же, Кукольник был автором ряда музыкально-критических очерков, публиковавшихся им в «Художественной газете», и повести «Максим Созонтович Березовский», в которой рассказал о трагической судьбе этого выдающегося русского музыканта.
По средам у братьев Нестора и Платона Кукольников собиралась большая компания, порой до 50 человек, но ближе к ночи оставались только самые близкие по духу и интересам, называвшие себя «братией». Они рассаживались на огромном диване, где у каждого было свое место, и начинались задушевные беседы о жизни и искусстве. В своих «Записках» Глинка вспоминал:
«Вечером мы сходились, тут шли россказни. Иногда ужинали, и тогда это был праздник не от яств и вина (нам не на что было лакомиться), но от разнообразной оживленной беседы. Большая часть нашей братии были люди специальные, приходили и посторонние лица, но всегда народ дельный, или Петров с могучим своим басом, или Петр Каратыгин с неистощимым запасом каламбуров собственного изделия, или кто-либо из литераторов, и разговор оживлялся, переходил с предмета на предмет, и время быстро и приятно улетало».
Музыка была непременной составляющей этих собраний. Глинка часто пел свои романсы и номера из оперы «Руслан и Людмила», над которой в те годы работал.
«Голос Глинки был тенор, не особенно высокий… не особенно красивого тембра, но чисто грудной, звучный, иногда на высоких нотах металлически-резкий, и во всем регистре необыкновенно гибкий для страстного, драматического выражения… Произношение слов самое явственное, декламация вернейшая, превосходная… Поэзия его исполнения — непередаваема!» (А. Серов).
Иногда «братия» пела хором, в исполнении которого особенно эф-фектно звучала песня «Чарочки по столику похаживают»: ведь на всех собраниях пренепременно имелось хорошее вино, что запечатлено на множестве рисунков и акварелей. Да и сам Кукольник знал и любил украинские песни, хорошо играл на гитаре, импровизировал на фортепиано и даже пробовал сочинять, прислушиваясь к советам Глинки. По словам композитора:
«Нестор Кукольник был один из самых приятных собеседников… С ним скука была невозможна, он умно и ловко говорил обо всем». Если же Глинка излагал «мнение, противное его мнению, то он го-варивал так: «Миша! На это моего согласия нет; выпьем». — Это означало: выпьем по стакану церковного».
Собрания «братии» проходили не только у Кукольников. Постоянный их участник — поэт и переводчик А. Струговщиков — подробно описал в своих «Воспоминаниях» одно из таких собраний, состоявшееся в 1840 году у него на квартире по случаю «приезда в Петербург фортепианиста Дрейшока и скрипача Штера», и привел состав его участников:
«Вечером 27 апреля собрались у меня: М. И. Глинка, граф Ф. П. Толстой, А. П. и К. П. Брюлловы, три брата Кукольники, кн. В. Ф. Одоевский, барон П. А. Вревский (мой однокашник убитый при Черной), гр. В. А. Соллогуб, П. П. Каменский, М. А. Гедеонов, Э. И. Губер, В. И. Григорович, Рамазанов (тогда ученик скульптуры), П. В. Басин, С. Ф. Щедрин (брат знаменитого мариниста) А. П. Лоди (на сцене Несторов), Н. А. Маркевич, И. И. Сосницкий, поэт Шевченко, только что приехавший из Москвы скульптор Витали, В. Г. Белинский, А. В. Никитенко, И. И. Панаев, Струйский, Горонович (ученик К. Брюллова), Я. Ф. Яненко, Владиславлев и несколько моих родственников. Недоставало: О. И. Сенковского, Даргомыжского, двух братьев Степановых, Штерича, В. А. и П. А. Каратыгиных, О. А. Петрова и доктора Гейденрейха. С ними сохранившийся у меня список приехавших дал бы полный персонал нашего кружка, за исключением лиц, группировавшихся более около гр. М. Ю. Виельгорского. Дрейшок, рубивший пальцами котлеты, по выражению Глинки, исколотил в этот вечер два рояля, взятые мною у Вирта на прокат, и заставил некоторых, в том числе и Белинского, уехать до ужина, зато Маркевич удивил всех своей игрой, затмив Штера. Все были порядочно утомлены, но веселая беседа за ужином оживила нас. Заговорили о новой опере Глинки, он не выдержал, встал из-за стола и подсел к роялю, струны задребезжали, но у Дрейшока был ключ, и он наскоро настроил инструмент. Глинка был неистощим, сначала он исполнил некоторые оконченные нумера «Руслана и Людмилы», потом знакомил нас, более и более одушевляясь, с рисунками подготовительных партитур, и тогда исполнение заговорило об руку с творчеством. Взошло теплое утро; окна были отворены, было семь, когда кто-то заметил, что прохожие останавливаются. Мои гости разъехались».
Собирались и у «великого Карла», как друзья стали величать художника после обрушившейся на него славы. Для этих встреч Брюллов приобрел хорошее фортепиано и комнатный орган-позитив, на котором особенно любил музицировать Глинка. 25 октября 1836 года ученик и друг Брюллова Аполлон Мокрицкий записал в своем дневнике:
«…были Кукольник, Яненко, Клодт и Базили. Прекрасно провели вечер. Великий был очень мил, был весел и доволен. Кукольник много играл, мы пили шампанское и после чаю в 10 часов разошлись».
Из всех участников «братии» Брюллову симпатичнее других были Глинка и Кукольник. Их сближала общая романтическая мечта о содружестве искусств. Как заметил в своих воспоминаниях И. Панаев:
«Сближение и короткость Кукольника с Брюлловым и Глинкою, пользовавшимся уже громкой известностью после «Жизни за царя», еще более возвысила Кукольника в глазах многочисленных его поклонников. Они мечтали видеть в этой короткости разумный союз представителей живописи, музыки и поэзии и полагали, что он может иметь влияние на эстетическое развитие нашего общества».
Акварель П. Каратыгина, опуб-ликованная с комментарием в «Русской Старине», изображает трех друзей в мастерской Брюллова
«…на их обычной сходке за бутылкою вина, да и не за одною; три таланта, из которых двое гениальнейшие русские люди, богатыри русской славы <…> Глинка при этом играл и пел свои дивные произведения; Брюл-лов, в виду своих картин, трактовал об искусстве; Н. В. Кукольник, боль-шой знаток художеств и тонкий ценитель искусства, человек весьма образованный, сообщал свои выводы из всего, что было им прочитано и изучено в обширной литературе иностранцев по сему поводу… А щедрое возлияние Бахусу подогревало беседу»
Несмотря на духовную близость, Глинка жаловался на художника:
«Я часто сходился с Брюлловым и при нем у Кукольника сказал, что представить меня в карикатуре было невозможно. Брюллов слова мои замотал себе на ус и сделал на мои жесты ряд карикатур, которые задели меня за живое. Заметив это, Брюллов так зло стал преследовать меня своими карикатурами, что я совершенно охладел к нему».
В своих карикатурах Брюллов метко схватывал характерную манеру Глинки говорить, петь, 
двигаться. И при этом каждую из них язвительно подписывал: «Глинка обожаемый», «Глинка, поющий без голоса и без фрака», «Свирепый Глинка, останавливающийся, встретив новую идею», «Глинка, задумывающий новую чудовищную оперу»…
«Новой чудовищной» была опера «Руслан и Людмила». Работая над ее партитурой, Глинка советовался с Брюлловым относительно костюмов и декораций. Для эскизов к одной из сцен он по совету князя Одоевского предложил Брюллову воспользоваться ботаническим атласом, и художник превратил гипертрофированно увеличенные папоротники в сказочный 
сад. Рисунки Брюллова не сохранились, но критик В. Стасов, видевший декорации, исполненные по этим эскизам художником-декоратором А. Роллером, вспоминал:
«Впечатление этой декорации истинно волшебное, и гениальный хор цветов в первый еще раз теперь раздается посреди ландшафта, который с самого поднятия занавеса настроит зрителя к каким-то удивительным ощущениям красоты и фантастичности».
В те же годы рисовал карикатуры на Глинку и другой его друг — Н. Сте-панов. Сохранился целый альбом, запечатлевший в карикатурах многие этапы творчества композитора. Нередко их объектом становился и Брюллов.
С осени 1839 года собрания «братии» стал посещать еще один художник — Иван Айвазовский, прибывший в Петербург для получения аттестата об окончании Академии художеств. Он вспоминал как
«…Брюллов в пестром, широком зеленом халате вел беседы о живописи, музыке и ее истории, Глинка играл и пел, Жуковский читал свои пленительные стихи».
Сам Айвазовский с детства проявлял хорошие музыкальные способности и самостоятельно научился играть на скрипке. Причем играл он на скрипке
«…особенным манером, на татарский образец, поставив ее стоймя против себя и извлекая из нее чаще заунывные, а порою и веселые плясовые восточные песни крымских татар».
Три татарских напева, наигранные им Глинке, пригодились композитору при сочинении музыки к «Руслану и Людмиле»: два — для лезгинки и один — для сцены Ратмира в третьем акте оперы.
В Петербурге Брюллов не изменил своей привычке бывать в опере и старался не пропускать спектаклей и концертов с участием европейских знаменитостей. А в 1840-е годы увлечение петербургской публики итальянцами было особенно сильным: «все кругом словно бешеные от итальянской оперы». И это неудивительно, ведь в те годы в основном составе итальянской труппы пели мировые знаменитости: тенор Джованни Рубини, бас-баритон Антонио Тамбурини и совсем еще молодая, но уже прославленная меццо-сопрано Полина Виардо.
Бороздна-Стромилова писала об атмосфере, царившей в те годы в театре:
«В итальянскую оперу нет возможности достать билетов. Единственный способ услышать их — это абонироваться на 6 представлений… Много, много доставила наслаждений итальянская опера. Последней давали «Сомнамбулу». Виардо была очаровательна, едва ли можно ожидать когда-нибудь видеть и слышать что-либо совершеннее игры ее. Рубини воскрес, это не тот Рубини, что был в Москве, а тот, что восхищал нас в Париже. Недаром его здесь обожают… Петербургская публика в знак благодарности поднесла каждому из них, то есть Виардо, Рубини, Тамбурини, дорогие подарки… восторг зрителей дошел до неистовства. Кричали «браво» более тысячи голосов, дамы махали платками, цветы, венки, стихи сыпались на сцену…»
В экспозиции петербургского Музея театрального и музыкального искусства можно увидеть литографию с оригинала Брюллова, изобразившего всех троих в сцене из оперы А. Львова «Бянка и Гуальтьеро».
Известный поэт А. Яхонтов вспоминал о первом появлении Виардо на петербургской сцене:
«Вдруг совершилось что-то необыкновенное, раздались такие восхитительные, бархатные ноты, каких, казалось, никто не слыхивал… По зале пробежала электрическая искра… Восторг не мог уже вместиться в огромной массе людей, жадно ловившей звуки этой волшебницы, завладевшей так внезапно и всецело чувствами и мыслями, воображением молодых и старых, пылких и холодных, музыкантов и профанов, мужчин и женщин… При повторении арии для всех стало очевидно, что Виардо не только великая исполнительница, но и гениальная артистка».
Интересное сравнение Виардо с Пастой, которая так восхищала Брюллова в Италии, было сделано на страницах «Отечественных записок»:
«В Пасте всего более нас поражает какое-то величественное, классическое спокойствие: это греческий мрамор, это флорентийская Ниобея… Виардо-Гарсиа — чистая природа. Ее пение — вдохновение и молодость».
Не удивительно, что слушая Виардо, и Брюллов не скрывал своего восторга: «Она поет бестелесно!». Тогда же он написал карандашный портрет певицы в роли Амины в «Сомнамбуле» Беллини.
Не меньшее восхищение вызывала у Брюллова и выдающаяся русская певица Анна Яковлевна Петрова-Воробьева — первая исполнительница главных партий в операх Глинки и многих его романсов:
«Вчера был в гостях. Там было много дам. Но вот неожиданно в гостиную вошла Воробьева. В этот вечер лицо ее сияло каким-то вдохновением. Попросили ее спеть, и она была так любезна, что пела весь вечер, не отходя от фортепиано. Глинка ей аккомпанировал, и она пела дивно. Слушая ее, я был в восторге. Но когда она пропела арию Ромео из ‘Монтекки и Капулетти’ (Беллини), я не мог удержаться от слез и дал себе сло во написать с нее портрет. Вот как я напишу ее: я представляю Друиду, играющую на семиструнной арфе. Звуки, издаваемые ею, я изображу в виде лучей, выходящих из арфы: в каждом луче представлю отдельную картину чувств и страстей, порождаемых и уничтожаемых во мне звуками».
Но написал ее Брюллов совсем по-иному: с портрета смотрит на нас миловидная, изящная женщина с ниспадающими локонами черных волос и необычайно выразительными глазами. Весь ее облик отражает настроение исполняемой музыки.
Брюллов запечатлел на портретах многих участников «братии»: Нестора и Платона Кукольников, Яненко, Струговщикова, Жуковского, Крылова. Вот только не оказалось в этой портретной галерее главного участника этих собраний — Глинки. Не считая многочисленных карикатур, Брюллов нарисовал только профиль головы композитора, да и тот в качестве этюда.
С детства слабый здоровьем, Брюллов по настоянию врачей вынужден был в 1849 году 
выехать на лечение в благодатный климат Италии. Прощаясь с Глинкой, он сказал:
«Ну, я скоро уеду отсюда умирать и тебя больше, вероятно, не увижу. Я часто досаждал тебе, но ты забудь это: я часто понимал, что из всех людей, которые меня здесь окружали, только ты один был мне брат по искусству».
И все же художник не оставлял надежды вернуться на берега Невы. В 1850 году он пишет своему товарищу А. Фомину, на попечении которого оставил квартиру и все свое имущество:
«…до меня дошли слухи, будто бы некоторые из моих вещей разобраны, как-то: фортепиано, орган и разные прочие… еще повторяю мою усерднейшую просьбу о сохранении всего в том же порядке, как я оные оставил».
Фомин успокаивал Брюллова:
«Все в квартире Вашей исправно. Все вещи спрятаны в особую комнату и запечатаны. В мастерской только портреты… огромный орган, бюст Пушкина вызолоченный, на камине — Кукольник. У окна электрическая машина и на полках несколько алебастровых коров, верблюдов, лошадей, маски Наполеона и Пушкина».
В Петербурге его помнили и ждали. Живописец и рисовальщик А. Козлов писал Брюллову:
«Многоуважаемый Карл Павлович! Еще на днях как бы виделся с вами: был в вашей квартире… Взглянув на то место, где стояла ваша кровать, я живо представил себе вас, наш бостон, ваши энергические рассуждения и рассказы, музыку органа, всю честную компанию и многое другое, что так услаждало нас».
Прислал письмо и приятель по «братии» — певец А. Лоди:
«…чай, тебе там на чужбине часто икается, ибо не проходит и дня, чтобы я не вспомнил о тебе. <…> Тут в голову приходят все наши дружеские беседы, шалости и молодеческий кутеж… а ведь мы с тобой и всей нашей братией дивно провели нашу молодость. Весело лилась она и запивалась, запивалась и запевалась жизнь артистическая! Черт возьми!.. Милый Карлуша, не поддавайся обстоятельствам, они сильно действуют на временщиков, а ты персона знатная такая, талантливая и бессмертная».
Брюллову не суждено было вернуться на родину. Он скончался в Италии в 1852 году и был похоронен в окрестностях Рима.
В 1860-х годах в студенческом хоре Академии художеств пел вольноприходящий ученик Василий Поленов. От своей матери, которая была художницей-портретисткой, Василий перенял эстетические идеалы академического искусства, одним из ярких представителей которого был Брюллов. Но не библейские и исторические сюжеты оставили имя Поленова в истории русской живописи. Рассказ об этом замечательном художнике и … музыканте мы продолжим в одной из следующих глав.
В 1880–88 гг. в Академии художеств учился Илья Федорович Тюменев — выходец из известной купеческой семьи, обладавший талантами литератора, художника и музыканта. 
Он брал уроки музыки и композиции у Римского-Корсакова, с которым находился в дружеском общении и даже написал либретто к его операм «Царская невеста» и «Пан воевода». Да и сам Тюменев был автором нескольких романсов и некоторых других сочинений, а в годы учебы руководил студенческим хором Академии и был организатором художественно-музыкальных вечеров.
Для участия в одном из таких вечеров Тюменев пригласил Михаила Врубеля — студента юридического факультета Петербургского университета, который в те же годы был в Академии художеств вольнослушателем.
В жизни Врубеля музыка играла большую роль. Ее власть над собой Михаил ощущал с самых юных лет, когда был буквально «прикован к роялю», слушая игру мачехи, Елизаветы Христофоровны — «серьезной пианистки с консерваторским образованием». Что именно она играла, он не помнил, но запомнилось как
«…быстро-быстро бегали по клавишам ее белые руки с длинными, унизанными кольцами пальцами, качались длинные серьги, звенели и бряцали браслеты на руках».
В годы учебы Врубель подрабатывал репетитором в богатой семье сахарозаводчика и имел возможность регулярно бывать в опере и концертах. Музыка, театр и, еще более, живопись становятся для него жизненной стихией. Так толком и не завершив затянувшееся обучение в университете, Врубель оказался в Академии художеств, где его определили в мастерскую одного из наиболее ярких ее профессоров — П. Чистякова. В его доме он познакомился с семьей Срезневских, о чем писал сестре:
«…мать, несколько немолодых барышень и трое сыновей. Очень музыкальная семья. По субботам раз в месяц у них бывают музыкальные вечера. У меня они и один родственник Чистякова, хороший музыкант и композитор, открыли «отличный, большой» тенор, и послезавтра я уже участвую на вечере у Срезневских. Пою трио из «Русалки» с Савинским и m-lle Чистяковой и еще пою в хоре тореадора из «Кармен». Ах, Нюта, вот чудная опера; впечатление от нее и все навеянное ею будет самым видным происшествием моей артистической жизни на эту зиму».
Врубелю было близко стремление к синтезу искусств и он принял предложение Тюменева, который после их встречи записал у себя в дневнике:
«С первого раза он мне показался образованным, очень воспитанным, но несколько сдержанным человеком. Между прочим, он подал мысль прочесть когда-нибудь полное поэтическое произведение… с художественными «музыкальными иллюстрациями»».
Таковыми и стали иллюстрации Врубеля: к трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (с 
музыкой «Реквиема» Моцарта) и к симфонической поэме «Садко» Римского-Корсакова. На вечере, состоявшемся в Академии в январе 1884 года, эти иллюстрации показывались через проекционный фонарь.
А годом ранее в мастерской Чистякова Врубель подружился с другим его учеником — Валентином Серовым, сыном известного композитора и музыкального критика А. Серова. В будущем им предстояла совместная работа в Частной русской опере Мамонтова.
В 1897 году из стен Академии художеств вышел Николай Рерих, который внес существенный вклад в развитие русского музыкального театра. Ему будет посвящена отдельная, завершающая, глава книги.
