ЮРИЙ ПОЛОНИК. Музыкальные тайны и загадки берегов Невы (Документально-исторические очерки)

ПРЕДИСЛОВИЕ

 В истории Санкт-Петербурга много тайн и загадок. Имеются они и в музыкальной составляющей этой истории.

Почему царь Петр пел на церковном клиросе со своими певчими и как он стал отменным барабанщиком, смело вступавшим в соревнование с профессионалами барабанного боя?

Какой «живой орган» в старые времена плавал летними вечерами по Неве, и что за «малиновый звон» разносился с ее берегов? Кто вошел в историю музыки под лестным прозвищем «дедушка русского романса»? А ведь был еще и «прадедушка».

Какую роль играла музыка в жизни светлейшего князя Потемкина, и какие загадки оставило празднество, состоявшееся в его Конногвардейском доме по случаю победы над турками под Измаилом?

Какая история связывала статс-секретаря Екатерины II графа Безбородко с общедоступными Сандуновскими банями в Москве?

Какие музыкальные события происходили в Мраморном дворце великокняжеской семьи «Константиновичей»?

Какой всем нам с детства знакомый писатель был в молодости виртуозным скрипачом и автором опер да, к тому же, публиковал свои музыкально-критические статьи от имени таинственных гнома Зора и арабского философа Маликульмулька?

Кто он — таинственный «профессор музыкальной химии», принимавший друзей в «львиной пещере»? И что за диковинный музыкальный инструмент, называвшийся то «Себастианоном», то «Савоськой», находился в квартире князя Одоевского на Английской набережной?

Почему составителем первого сборника русских народных песен был архитектор Львов, и как художник Рерих стал соавтором Стравинского в создании балета, взорвавшего музыкальный мир Европы? Кто и почему скрывался за инициалами «Г. Т.», «Е. К.», «Ь, Ъ, Й» и «К. Р.»?

Почему театр на Адмиралтейской набережной, в котором начинались сценические карьеры великого русского баса Федора Шаляпина и «царевны русской оперной сцены» Надежды Забелы-Врубель, назывался по имени путейского инженера Панаева, и почему сегодня на его месте находится сквер?

 

В книге даются ответы на эти и многие другие вопросы и рассказывается о малоизвестных музыкальных страницах в истории города. Автор предлагает посетить знакомые, а зачастую и незнакомые, адреса на берегах Невы и узнать о событиях, незаслуженно обойденных вниманием авторами бесчисленных экскурсий, прогулок и путеводителей по Санкт-Петербургу. Здесь нет конспирологии. Маленькие музыкальные тайны — всего лишь повод для рассказа как о музыкантах, так и о других участниках описанных событий, в жизни которых музыка играла важную роль.

Представленные сюжеты прямо или косвенно связаны непосредственно с берегами Невы, охватывают всю трехсотлетнюю историю города и приводятся, по-возможности, в хронологическом порядке. Автор попытался свести воедино информацию из множества источников, перечень основных из которых дается в приложении. Приводимые в тексте многочисленные цитаты и фрагменты из мемуарной литературы в большинстве случаев сохраняют язык и орфографию оригиналов, что позволит читателю полнее прочувствовать колорит разных периодов музыкальной жизни на берегах матушки-Невы.

 

Глава I 

ВНАЧАЛЕ БЫЛИ ПСАЛМЫ И КАНТЫ 

Территория вдоль Невы с XIII века называлась Ижорской землей и издревле была дальней окраиной Новгородской Руси, а затем Московского государства. В 1617 году по Столбовскому мирному договору она была передана Швеции, и тем самым Россия почти на столетие лишилась выхода к Балтийскому морю. Возвращение этих земель становилось для России жизненно важной задачей, и в 1700 году царь Петр объявил Швеции войну, известную в истории как Северная война:

«Изволили мы, великий государь, наше царское величество <…> и за тое Богом дарованную нам честь и за многие их свейския неправды и подданным нашим обиды указали мы,   наше царское величество, всчать войну».

В 1702 году была взята шведская крепость Нотебург (Орешек) у    истока Невы из Ладожского озера, а весной 1703 года, после недельной осады русскими войсками, пала и запиравшая невское устье крепость Ниеншанц (Канец), построенная шведами при впадении в Неву реки Охты. В «Походном журнале» Петра I появилась запись:

«По взятии Канец… в 16 день мая [по новому стилю — 27 мая] крепость заложена и именована Санктпитербурх».

С этим событием связано множество легенд и преданий. И хотя во всех утверждалось, что царь Петр лично участвовал в закладке крепости, имеются свидетельства, что именно в этот день он находился в другом месте, а присутствовали только граф Александр Данилович Меншиков и военный инженер В. Кирхенштейн. Как оно было на самом деле, так и останется для нас тайной, но зато доподлинно известно, что в день закладки крепости на Енисари (Заячьем  острове — в переводе со шведского языка) звучала музыка. Прибывшие из Москвы придворные певчие под грохот пушечной пальбы исполняли духовные псалмы и канты, прославлявшие победы Петра над шведским войском. Архивы сохранили имена уставщика, как тогда называли руководителя хора, ― им был Стефан Беляев, ― и двадцати семи певчих, участвовавших в торжестве по случаю основания города.

Санкт-Петербург родился под звуки музыки!!! 

Какая же музыка звучала на берегах Невы в первые годы после     основания Санкт-Петербурга, и каково было отношение к музыке самого государя Петра I?

*    *    *

Царевича Петра не учили музыке, но в детстве недостатка в музыкальных инструментах у него не было. В архивных бумагах и дворцовых приказах сохранились документы, из которых мы узнаем, что ранние музыкальные впечатления он получил уже в двухлетнем возрасте, когда его забавляли «музыкальными ящиками и цимбальцами». В 1674 году из Оружейной палаты было велено выдать органисту Симону Гутовскому деньги на приобретение семи колодок струн медных, предназначенных для «клевикорда царевича Петра Алексеевича». Ему же было приказано купить «струну римскую длиною в два аршина для починки цимбал немецкаго дела <…> в хоромах царевича Петра Алексеевича».       В следующем году были отпущены деньги на «струны, проволоку толстую и тонкую, на перья, на тоненки, на доску и на клей» для постройки цимбал Петру Алексеевичу.

Но нигде нет упоминаний о том, чтобы царевич играл на этих инструментах. И хотя в юношеские годы Петр имел возможность познакомиться с европейской музыкой, звучавшей в домах Немецкой слободы в Москве, и слушать музыкантов, выступавших при царском дворе, это не производило на него сильного впечатления. По свидетельствам современников, царь Петр к музыке, как и вообще к искусствам, был достаточно равнодушен.

Такое отношение Петра к светской музыке было предопределено традициями. Русская православная церковь, в течение  веков боровшаяся со скоморохами и непременными при них музыкальными инструментами, считала полезным и необходимым для государственной политики запрещать в народе музыку и всяческие увеселения.

Из послания в Псков в 1505 году игумена Елизарова монастыря Панфилия:

«Егда бо приходит велий праздник рождества Предтечева, и тогда, во святую ту нощь, мало не весь град взмятется и взбесится, бубны и сопели, и гудением струнным и всякими неподобными играми сатанинскими, плесканием и плясанием… востучит бо град сей и возгремят в нем людие… стучат бубны и глас сопелий и гудут струны. Женам же и девам плескание и плясание, и главам их покивание, устам их неприязнен клич и вопль, всескверные песни, и хребтом их вихляние, и ногам их скакание и топтание. <…> Тако ли есть христианам православным вера и чин? И сия ли есть христианская вера и закон? Господы мои, благочестивые мужи, властели сущие, грозная держава града сего, —  уймите, храбрским мужеством вашим от такого начинания идолского служения богозданный народ сей!»

Мало что изменилось и спустя полтора столетия после написания этих строк, с приходом к власти Романовых. Голландский посол к царям Алексею Михайловичу и Федору Алексеевичу Романовым доносил:

«Они не терпят ни органов, ни других музыкальных инструментов и говорят, что неодушевленные предметы не могут хвалить бога; если им указывают на псалмы и на пример Давида, они говорят, что так было в ветхом завете, а не в новом. В домах, однако, у них и во время собраний бывает музыка. Но так как в кабаках и шинках, равно как и на улицах, она служила для всякого разврата и непристойности, то… патриарх велел разбить все музыкальные инструменты кабацких игроков, кого встречали на улицах, а затем запретил русским музыкальные инструменты; пять полных возов их вывезли из домов, перевезли через Москву-реку и сожгли там. Однако и теперь еще среди вельмож много любителей музыки, которые держат польских музыкантов, обучающих их игре на различных инструментах, а также и пению».

И хотя отец Петра, Алексей Михайлович Романов, сам был не прочь послушать у себя в хоромах простолюдинские песни и позабавиться «скоморошьим действом», но и он был вынужден по настоянию церкви издать в 1645 году указ, направленный против музыкантов или, как их тогда называли, «умельцев». Всем воеводствам предписывалось:

«…иметь крепкое смотрение, дабы нигде позорищ и игрищ не было, дабы ни в городах, ни в селах скоморохи с бубны и сурнами и с медведи и с малыми собачками не ходили б и всякими   играми не играли б, а буде скоморохи ослушались бы, то имать их и бить батоги, а буде объявится вдругорядь, то таковых бить кнутом нещадно, да сверх того брать с них заповеди, а бубны, сурны и гудки велеть ломать без остатку».

В 1697 году Петр Алексеевич совершил свое первое заграничное  путешествие. О его отношении к услышанной тогда в Европе музыке мы узнаем из свидетельства ганноверской принцессы Софии:

«Дочь моя заставила петь своих итальянцев. Царю это понравилось, но он заметил, что этот род музыки ему не совсем по душе».

Зато царь Петр любил церковное пение. Да и сам он частенько певал со своими певчими, которые сопровождали государя во всех его ближних и дальних походах и непременно участвовали во всех торжествах.     При посещении Петром Соловецкого монастыря в августе 1701 года летописец записал:

«Великий государь с певчими стоял на правом клиросе и изволил сам петь всенощное бдение. На другой день… он же великий государь стоял и пел на клиросе».

И позднее в «Походном журнале» Петра встречаются записи:

«Март 1720 года. В 16 день его величество играли в бирюльки и пели с певчими партесное…». «В 20-ый день <…> пел со своими певчими концерты». «Апрель. В 21 день <…> был у певчих и уставщика».

Находим подтверждение этому и в свидетельствах современников. Многие подробности последнего периода царствования Петра известны нам из дневника, который вел во время своего пребывания в России в 1721–25 гг. Фридрих Вильгельм Берхгольц — камер-юнкер при дворе герцога Голштинского (Гольштейн-Готторпского) Карла-Фридриха, будущего зятя царя. В своем дневнике он неоднократно упоминает царя Петра в числе певчих, отмечая, в частности, его пение во время торжественной процессии переноса мощей св. Александра Невского в Александро-Невский монастырь, состоявшейся 30 августа 1724 года.

Находим мы у современников и характеристику вокальных данных Петра. Тайный советник при дворе герцога Геннинг-Фридрих Бассевич в своих «Записках» утверждал, что царь имел «сильный голос и верный слух». Мемуарист Никита Кашина, известный как описатель «дел, поступков и увеселительных забав славного и великого императора Петра Алексеевича», давал голосу Петра свою характеристику:

«… а во время обедни сам читал апостол, голос сиповатый, не тонок и не громогласен».

В архивах сохранилась тетрадки партий духовных песнопений греческого распева с надписью:

«Сии Ирмосы его величество государь Император Петр Великий в день тезоименитства своего на всенощном пении сам     изволил на клиросе с певчими певать, ибо его величество до греческого напеву великую охоту имел, а голос содержал теноровый».

В числе любимых у Петра были рождественские славления. Свидетельства тому имеются у тех же Бассевича и Берхгольца, описывающих, как

как государь ходил по городу со своими певчими,

«…с которыми он почти везде сам поет славу Новому году».

 

В 1710 году Придворный хор, как с 1701 года стал называться Хор государевых певчих дьяков — старейший русский хоровой коллектив, основанный еще в 1479 году царем Иваном III (ныне — Певческая    капелла Санкт-Петербурга) — был окончательно переведен из Москвы в новую столицу и размещен в Почтовом доме на берегу Невы.

«Здесь, в мазанковом почтовом дворе сначала была открыта виноторговля, где, по обычаю голландских городов, в полдень играло двенадцать музыкантов на рожках и трубах. Впоследствии сюда был выписан из Данцига почтмейстер, которому было приказано за деньги кормить и давать помещение приезжающим в Петербург» (М. Пыляев «Старый Петербург»).

«На сем почтовом дворе государь Петр I многократно         отправлял некоторым праздникам и викториям торжества» (В. Рубан «Описания Петербурга»).

Царь Петр постоянно заботился о своем хоре и его пополнении. Так, по его указу в 1710 году из новгородской епархии были затребованы семь человек «тенорщиков и альтыстов». Спустя три года новгородский митрополит Иов сообщал, что по указу царского величества велено прислать из певчих и подъяков еще «тенористов четырех, басистов двух, альтыстов двух, дышкантистов двух человек». Также, хор регулярно пополнялся певчими из Малороссии, из Тверского, Воронежского, Нижегородского и других архиерейских домов. При этом царским чиновникам предписывалось «пропускать без всякого задержания спеваков до Санкт-Петербурга». Из дневника Берхгольца узнаем, что в конце правления у Петра было до 40 певчих, из числа которых он особенно выделял басы,

«…которые в России лучше и сильнее, чем где-нибудь, хотя  манера их пения и не из лучших. У некоторых басов голоса так же чисты и глубоки, как звуки органа; они в Италии получали бы большие деньги».

Другим родом музыки, к которому проявлял интерес царь Петр, была музыка военная. После Азовских походов 1695–96 гг. он приступил к проведению реформы с целью создания регулярной армии европейского типа. Позднее, в 1711 году, был издан царский указ о формировании при полках «хоров гобоистов», как тогда назывались военные оркестры, а под «гобоистами» подразумевали всех исполнителей на духовых    инструментах. При этом по установленному порядку каждый полк должен был иметь собственный оркестр, составленный «по немецкому  образцу», т. е. состоящий из труб, барабанов, флейт и гобоев. Вскоре в одном только гвардейском Преображенском полку, основанном в 1691 году Петром I, насчитывалось 40 барабанщиков и 32 гобоиста. Не меньше музыкантов имелось и в Семеновском полку. Численность других военных оркестров не превышала 10–12 музыкантов, но в особо торжественных случаях они объединялись в один большой сводный коллектив.

Формированию военных оркестров способствовало победоносное завершение войны со Швецией, и поначалу они состояли, в основном, из плененных иностранцев, в числе которых только после Полтавской битвы оказалось более 120 трубачей, гобоистов, флейтистов, литаврщиков и барабанщиков, а для доставки трофейных инструментов потребовались 54 фуры. Постепенно оркестры стали пополняться и русскими  музыкантами. По указанию царя Петра

«… каждый полк получил свой немецкий хор гобоистов, капельмейстера и к каждому из них было придано для обучения определенное количество русских солдатских детей. Благодаря такой мудрой организации в непродолжительный срок новые полки его увеличивающейся армии снабжались и музыкальными рекрутами, из которых если еще не получали своих капельмейстеров, как это теперь заведено, то во всяком случае набирали определенное количество гобоистов» (Штелин).

Правда, ганноверский резидент Ф-Х. Вебер, находившийся при русском дворе в годы царствования Петра, в своих «Записках о состоянии России» приводил менее благостную картину подготовки музыкантов:

«Несколько офицеров заверяли меня и ежедневные наблюдения подтвердили мне эти уверения, что русским, как науку, так и музыку нужно вбивать и преподавать батогами (причем провинившийся должен лечь на землю, и его бьют шпицрутенами), без чего они ничего усвоить себе не могут. Если у генерала остался какой-нибудь молодой парень, или уже и пожилой, которого нужно обучить полковой музыке, то такого, хотя бы он никогда не слыхивал никакой музыки и не имел к ней ни малейшей способности, отдают на известное время учителю, для первоначального обучения евангельскому пению, которое составляет их обычное пение, менуэтам и проч.; если же учащийся в это время ничего не успел, то его бьют батогами ради исправления до тех пор, и так часто, пока он не научится и не станет играть».

В 1716 году преображенцы первыми получили свой марш, который стал в дальнейшем общим для всей русской армии. Он известен также как Марш Петра Великого или Петровский марш и является самым старинным из русских военных маршей.

Автор музыки остался незвестным, как и автор слов, написанных значительно позднее, уже в XIX столетии:

Знают турки нас и шведы,
И про нас известен свет:
На сраженья, на победы
Нас всегда сам Царь ведет!
……………………………

Славны были наши деды –
Помнит их и швед, и лях,
И парил орел победы
На Полтавских на полях!
……………………………

Преображенцы удалые,
Рады тешить мы Царя,
И потешные былые
Славны будут ввек, Ура!

В наши дни этот марш вновь зазвучал на военных парадах.

Сам Петр из музыкальных инструментов предпочитал барабаны, на которых и сам, еще с детских лет, с превеликим удовольствием лихо бил «сбор» и «отбой». В молодые годы он достаточно хорошо освоил этот инструмент, начав службу в созданных им потешных войсках с низшей должности ― солдата-барабанщика. При этом к исполнению этой службы относился со всей серьезностью:

«Не должно, впрочем, думать, чтобы сие определение Царя в роту барабанщиком было только одна личина для ослепления народа, или возбуждения, чрез пример, к последованию; Государь, в самом деле, отправлял в полном смысле свою службу: он носил барабанщичий мундир и находился всегда на своем месте при всех учениях» (Виллиамс).

Со временем царь Петр стал настоящим виртуозом в военно-барабанном искусстве и вполне гордился своими успехами, не упуская случая «продемонстрировать удивленным и даже восхищенным свидетелям собственные достижения»:

— «…барабанил с большим искусством» (Берхгольц);

— «…не жалел старой телячьей кожи инструмента, будучи мастером своего дела» (Алексеев);

— «…изволил бить бой барабанный» (Нащокин);

— «…искусно выколачивал на барабане» (Вебер);

— «…своим искусством даже превзошел настоящих барабанщиков» (Брикнер).

При проведении государственных торжеств и церемоний, которыми изобиловало царствование Петра, все искусства объединялись, а участие музыкантов придавало им особый блеск и великолепие. Без них не обходилось ни одно крупное событие общественной жизни страны. С особой торжественностью обставлялись встречи государя при его возвращении из военных походов с очередными победами. Царь и сопровождавший его кортеж приветствовался восторженными возгласами народа, музыкой, колокольным звоном и пушечными залпами. У триумфальных арок с размещенными на них трубачами и литаврщиками делались остановки, во время которых читались хвалебные речи и стихотворные панегирики, исполнялись специально сочиненные «на случай» песнопения. И все это в сочетании с громогласной музыкой и невиданной пышностью оформления, по свидетельствам современников, приводило  присутствующих «в несказанное удивление, или паче в некий род исступления».

С традицией таких торжественных встреч связано возникновение ранних образцов русской светской музыки ― «панегирических похвальных песен» или кантов (от латинского ‘cantus’, пение), воспевавших военные победы и  славу русского оружия. Канты петровского времени имели четкий ритм и структуру, трехголосную фактуру и опирались на закономерности европейской гармонии, сохраняя при этом напевность, проникновенность и лиризм, свойственные древнерусскому искусству. Впервые подобные канты государевы певчие исполнили в 1696 году, после первой крупной победы Петра в Азовском походе.      А на берегах Невы их голоса прозвучали еще до основания Санкт-Петербурга: в 1702 году исполнялся кант «На взятие Шлиссельбурга»,

а 2 мая 1703 года певчие участвовали в молебнах и торжествах по случаю взятия крепости Ниеншанц.

Наибольшее количество торжественных кантов воспевало победу при Полтаве, означившую решающий перелом в Северной войне. В этих кантах нашли отражение не только наиболее яркие эпизоды битвы, но и измена Мазепы, и бегство шведского короля в Турцию. Наиболее известным кантом, который и сегодня является музыкальным символом петровской эпохи, стал «Орле российский»:

Орле Российский, торжествуй со нами
Яко днесь враг твой лежит под нами.
Оставльше вои, бежит невесть камо
Зряще по странам, семо и овамо [туда и сюда].
Бежит в дубровы, бежит в лесы темны,
Просит дадут помощь звери темны.
Выше же стрелят стрелы запаленны
Да лев со волком будут пораженны.
Волк же безумный, проклятый Мазепа
Бежит от страха, ищущи вертепа.
Бо несть вертеп злу, несть вертеп прокляту
Несть здесь покрова диаволску брату.

<…>
Виват, виват, виват, виват,
Царь Петр днесь виват, виват,
Победитель славный.
Виват, Россия, виват, виват…

Авторами хвалебных песен были учителя и студенты Московской духовной академии, на которую возлагалась подготовка описанных торжеств. Особым пафосом восторженного ликования и торжества отличался 12-голосный хоровой концерт «В честь Полтавской победы», написанный Василием Титовым ― бывшим певчим государева хора и автором более двухсот хоровых сочинений, получивших широчайшее распространение по всей Руси.

По личному указанию Петра  была создана «Служба благодарственная о великой богом дарованной победе над свейским королем Каролом 12 и воинством его», которая торжественно отправлялась каждую годовщину победы при Полтаве. Эти «Стихи победительные во славу и честь Петру Алексеевичу петы были в пришествие государево ис под Полтавы…» и начинались большим славословием в честь самого государя:

Благочестивейшаго и боговечнаго
Великаго монарха,
Великаго государя-царя,
И Великаго князя Петра Алексеевича
Всея великия, малые и белые России
Державнейшаго пантократора, отца…

В сохранившихся песенных сборниках наряду с множеством духовных псалмов и торжественных песнопений, воспевавших победы и   воинскую славу, встречаются канты и другого рода: лирические, поздравительные, элегические, шуточно-бытовые (самый известный из которых ― «Два каплуна-харабруна»), любовные и даже сатирические («На горах Кронштадтских ходил инженер»).

Большую известность получил описательный кант на создание Российского флота:

Как на матушке на Неве-реке,
На Васильевском славном острове,
Что на пристани корабельныя,
Молодой матрос корабли снастил
По двенадцати тонких парусов,
По двенадцати полотняных.

Как увидела красна-девица
Из высокого нова терема,
Из косятчатого окошечка,
Что сама пошла с ведром по воду
Уж на матушку на Неву-реку.
Очерпила воду и поставила.

И поставивши, призадумалась.
Призадумавшись, слово молвила:
«Ты, Бог на помочь, молодой матрос,
Добрый молодец, молодой матрос.
Ты на что рано корабли снастишь,
Не дождавшися поры-времени,
Поры времени, весны красныя».

Уж ты, глупая красна-девица,
Неразумная дочь отецкая.
Я не сам собой корабли снащу
По указу да государеву,
По приказу адмиралтейскому.

Ох, куда же царь собирается,
Собирается во ины земли,
Во ины земли что во швецкие,
Что во швецкие, во турецкие.

Появление и широкое распространение светских песен-кантов сыграло важнейшую роль в дальнейшем развитии русской хоровой и вокальной   музыки.

И все же, с воцарением на престоле Петра Алексеевича наметились изменения в отношении к светской музыке. В 1700 году, после смерти патриарха Адриана, активно противившегося проводимым Петром преобразованиям, и в том числе развитию светской музыки, церковная власть была ограничена. Отныне музыка сопровождала не только официальные торжества, но также и всякого рода развлечения, увесе-лительные прогулки и маскарады, которые получали все более широкое распространение.

Помимо военных оркестров постепенно стали появляться и светские инструментальные коллективы. Особенно после того, как Петербург стал столицей русского государства, и многие представители высшей знати переехали сюда на жительство. В числе первых такой оркестр, или как тогда говорили ― «хор», появился у самого Петра:

«Петру Первому очень нравился помпезный звук тромбонов, которые он, по-видимому, слыхал во время его первого путешествия через Германию и в голландских городах. Такой хор был им выписан из Риги и содержался для званых обедов. На балах же играли гобоисты его регулярной гвардии, которые кроме того были обучены игре на скрипках и контрабасах. Когда же царь был особенно весел, то приказывал показать свой польский хор волынок, с сопровождением свирели, к которым часто прибавляли пару засурдиненных барабанов» (Штелин).

Этот оркестр сопровождал царя в походах и играл во время придворных празднеств и развлечений. В 1712 году Доменико Трезини построил новый Зимний дворец, известный как «Свадебные палаты Петра I». Именно здесь 19 февраля 1712 года состоялся свадебный пир Петра и Екатерины, изображенный на большой гравюре Алексея Зубова. На переднем плане этой гравюры, в левом нижнем углу, можно увидеть редкое изображение музыкантов петровского времени. Здесь гравер запечатлел группу исполнителей на больших и малых смычковых виолах, а в помещенной аннотации к гравюре под № 8 указал: «музыка и протчае». Сам по себе факт появления музыкантов на этом событии уже не вызывает удивления, т. к. из исторических документов известно, что в домах знати праздничное, а тем более свадебное, застолье в то время стало сопровождаться звучанием домашних оркестров, нередко и с участием певчих.

У Екатерины также имелся свой оркестр, в котором было «много  хороших немецких музыкантов». Во время прогулок Екатерины с дочерьми в Летнем саду по инициативе герцога Голштинского для них  играли валторнисты, спрятанные в кустах:

«…царица и принцессы слушали их с большим вниманием и восхищались их игрою, щедро наградив затем музыкантов» (Берхгольц).

Собственными капеллами обзаводились многие столичные аристократы. Хороший оркестр имелся у А. Меншикова, ставшего к тому вре-мени уже светлейшим князем. Берхгольц, сообщая о парадном приеме в  доме этого вельможи, писал:

«Во время обеда сперва раздавались трубы и литавры, потом явились инструментальная, а наконец и вокальная музыка, исполняемая княжескими певчими».

Со своими музыкантами приезжали в Петербург и некоторые европейские посланники. В частности, хорошую инструментальную капеллу привез с собой из Австрии граф Кинский. После возвращения графа на родину в 1722 году, его музыканты вместе с руководителем капеллы Иоганном Гюбнером перешли на службу к герцогу Голштинскому. В результате объединения этой капеллы с имевшимися у герцога собственными музыкантами образовался достаточно большой по тем временам оркестр из 20 музыкантов, который еженедельно давал концерты в доме тайного советника Бассевича.

«Репертуар капеллы состоял из неизвестных до этого в России сонат, соло, трио и концертов Телемана, Кайзера, Хассе, Шульца, Фукса и других наиболее знаменитых в то время в Германии композиторов, а также из произведений Корелли, Тартини, Порпора и других итальянских композиторов. Инструментальный состав ее был следующий: клавесин, несколько скрипок виоль д’амур, альт, виолончель или бассет, контрабас, два гобоя, две флейты, две валторны, два барабана и литавры. <…> Выступления пользовались громадным успехом, так как прежняя музыка, которую приходилось слышать русской знати, не выдерживала сравнения с этой новой и более приятной» (Штелин).

Из дневника Берхгольца узнаем, что оркестр герцога Голштинского также участвовал и в придворных торжествах. В частности, при коронации Екатерины I во дворце играл

«…большой оркестр, состоявший из сорока с лишком музыкантов, под управление герцогского первого скрипача Гюбнера».

После отъезда в 1727 году герцога вместе со своим двором из России, уже его оркестр в полном составе перешел на русскую придворную службу и продолжил работу в Петербурге.

Пользовался известностью оркестр петербургской красавицы княгини М. Черкасской, которая и сама хорошо пела и играла на клавесине. Имелись домашние оркестры у генерал-адмирала Ф. Апраксина и графа Г. Строганова. Постоянным организатором концертов и всякого рода других музыкальных развлечений в столице был генерал-прокурор   Павел Ягужинский ― сын литовского органиста, сделавший блестящую карьеру при русском дворе. Он и сам был образованным музыкантом, неплохо играл на клавесине и иногда давал небольшие концерты.

Без музыки не обходилось ни одно празднество. Во время гуляний в садах и парках, водных прогулок по Неве на роскошно убранных и   иллюминированных суднах, звучали трубы и валторны с литаврами.     Самые грандиозные торжества состоялись в Петербурге 22 октября 1721 года по случаю заключения Ништадского мира, поставившегося завершающую точку в победоносной для России Северной войне. При этом музыке отводилась немалая роль. Во время торжественного богослужения в Троицкой церкви после присвоения государю титула «Петра    Великого, Отца Отечества и Императора Всероссийского» хор певчих исполнил торжественную песнь «Тебе Бога хвалим»

«…и при звуках труб и литавр началась пальба из всех пушек крепости, Адмиралтейства и ста пятидесяти галер, расставленных по реке… Валторнисты и другие музыканты оглашали воздух веселыми звуками, потому что почти у всех вельмож была с собою музыка» (Берхгольц).

«Перед квартирой герцога Голштинского была воздвигнута триумфальная арка с аллегорическими картинами битв и великих дел императора, которая была иллюминирована в течение трех ночей. На верху арки была устроена галерея, на которой камерный оркестр герцога при бесчисленном стечении народа, исполнял свои произведения впервые для целого города, слушавшего исполнение с восхищением» (Штелин).

И все же отношение царя Петра к европейской музыке не изменилось:

«…итальянская и французская музыка совсем ему не нравилась, особливо ж не мог он терпеть последней, и для того никогда не бывало при его дворе итальянских и французских музыкантов».

Описывая обед у канцлера Головкина, на который были приглашены царь Петр и герцог Голштинский, Никита Кашин записал:

«Полный оркестр царицы, за отсутствием ее величества, начал было играть недалеко от мужского стола, но скоро должен был умолкнуть по приказанию царя, который небольшой охотник до музыки».

Но хотя царь не испытывал личной склонности к западноевропейской музыке, в особенности к опере, он всемерно поддерживал ее внедрение в России из соображений государственного престижа, так как это являлось обязательной принадлежностью придворного церемониала во всех европейских монархиях.

Иным было отношение Петра к танцам и танцевальной музыке, являвшихся важнейшими компонентами «вечерних собраний» или «ассамблей», которые были заведены в последние годы его царствования:

«По приказу царя русские дамы и кавалеры обучались танцам у пленных шведских офицеров. Сам Петр и его супруга Екатерина принимали участие в танцах и, по словам современников, танцовали очень грациозно, выделывали «каприоли» так искусно, что им мог позавидовать и профессиональный танцмейстер. При дворе и в обществе танцовали перене­сенные из Франции Павану, Менует, Куранту и другие. Однако, эти иноземные ‘basses danses’ [«низкие танцы»] повидимому не вполне удовлетворяли энергичного, сотканного из нервов Петра. Он не мог удовлетвориться медленными темпами и постоянными низкими, соразмеренными поклонами. Для оживления им был изобретен особый танец, состоящий в том, что сначала танцующие двигались очень медленно, затем по знаку маршальского жезла они пускались в неистовый пляс. Кавалеры должны были ловить уклонявшихся от них дам, кто оставался без    дамы, тот по окончании танца обязан был осушать кубок «большого» или «малого орла»» (Худеков).

Многие учились танцевальным движениям непосредственно во время «ассамблей», тогда как

«…государь и государыня исполняли все, но как самые молодые люди, и делали по три круга, пока те заканчивали один».

Петровские «ассамблеи» стали школой светских манер и образа жизни и, к тому же, самой яркой формой светского развлечения в России в первой четверти XVIII столетия.