БОРИС СОХРИН. Записки о музыке. Публикация и предисловие Елены Иоффе.

Автор записок о музыке Борис Сахрин.
Его уже нет с нами. Лена Иоффе получила
его согласие на публикацию этих записок незадолго
до ухода Б.С. Поэтому — ПУБЛИКАЦИЯ и подготовка текста
ЕЛЕНЫ ИОФФЕ, а автор записок Борис Сахрин

Сохрин, Борис Монусович (1932-2007).
Родился в Ленинграде . Срочную службу служил на Тихоокеанском флоте. Работал водителем, механиком рефрижераторных поездов.
Страстный меломан. Знаток истории и литературы.
Последние 8 лет своей жизни прожил в Германии.
Публикации в иерусалимском альманахе «Гнездо» и в альманахе «Побережье» (Филадельфия). Книга стихов и прозы «Отрадное» вышла посмертно в 2013 году в Иерусалиме. 

Предисловие

Записки эти возникли в 70-х годах прошлого века и обращены они были к Зинаиде Васильевне Назаровой.

  Зинаида Васильевна, школьная учительница Бориса, – сама по себе замечательная женщина. Учительница и ученик были связаны многолетней дружбой.

  З.В. в своём письме ко мне описывает, как это начиналось. «Шёл 1971 год. Мне 68. Дети обосновались с семьями. Папу я похоронила и осталась одна. И вдруг посыпалась на меня библейская «манна небесная» – явился Борис. Он предложил вместе с ним слушать музыку, а позднее посещать Филармонию. Так началось моё музыкальное образование».

  Борис приносил ей пластинки из своей потрясающей коллекции. Но, кроме того, он счёл нужным написать нечто вроде путеводителя по любимым композиторам.

  Он работал тогда механиком рефрижераторных поездов. Командировки длились по полгода. Во время ночных дежурств и создавались эти записки. «Сейчас накропаю Вам нечто вроде руководства. Потому что знаю, что легче воспринимать, когда есть какие-то вехи и ориентиры для внимания».

  Несколько лет назад Зинаида Васильевна переслала мне эти интереснейшие тетради. В них не только фактический материал по жизни и творчеству великих музыкантов, но мысли и чувства самого автора записок. Я обнаружила в этих тетрадях готовые очерки о Вагнере, Берлиозе, Дебюсси и Скрябине, и мне захотелось предложить их в печать. Я сообщила об этом намерении автору, и он согласился.

  В первом рассказе – о Вагнере – Б.Сохрин старается не «переходить на личности», а стремится показать место и значение Вагнера в европейской музыке XIX века. Но он, конечно, не забывает, что идеологически автор «Тангейзера» был одной из предтеч нацизма. Как человек Вагнер ему неприятен, но именно в этой части «Записок» он старается быть объективным.

  Однако, в продолжении, рассказывая о своём любимом Гекторе Берлиозе, Сохрин уже меньше стесняется своих чувств и достаточно неприязнённо отзывается о знаменитом немце, описывая его неблагородное поведение по отношению к Берлиозу.

  И всё же музыка Вагнера гениальна, как ни крути, и тут приходится усомниться в очаровавшем всех постулате Пушкина: «Гений и злодейство – две вещи несовместные».

  Тот, Кто устроил этот мир, знает, почему бывают такие парадоксы. Хочу напомнить, что имя Вагнера в репертуаре симфонических оркестров, а также пластинки с его произведениями появились в Союзе лишь к концу 50-х годов. Знания о нём у широкой публики были неразвиты. В свете этого ещё больше восхищаешься эрудицией автора тетрадей.

  Музыкальные вкусы Сохрина могут показаться несколько односторонними, да он и не претендовал на объективность. Он, например, не жаловал Чайковского и был равнодушен к Верди.

  Одновременно с рассуждениями о музыке он касается и литературы, и живописи и даёт сравнительную характеристику немецкому и французскому гению.

  Это достаточно спорно, но интересно. Замечательными, на мой взгляд, являются его рассуждения о задаче и сверхзадаче музыки (очерк о Скрябине).

  В очерке о Берлиозе Борис Сохрин отозвался об этой своей работе: «Мой небрежный труд, довольно неожиданный для меня самого». А для меня, столько лет знавшей Бориса, было неожиданным и радостным знакомство с этой гранью его личности.

  О ВАГНЕРЕ

  Начну с Вагнера. Я Вам принёс две оперы: «Лоэнгрин» (в нашем довольно жалком исполнении, другой записи нет) и «Тристан и Изольда» с гениальным Фуртвенглером. А ещё я принёс Вам почти все (кроме последней) вагнеровские увертюры к операм. Послушайте их в такой последовательности: 1) Увертюра к опере «Риенци» (она отдельно на небольшой пластинке), 2) Увертюра к «Летучему голландцу», 3) к «Тангейзеру», 4) к «Лоэнгрину», 5) к «Нюрнбергским мейстерзингерам», 6) Вступление к «Тристану и Изольде».

А веха вот какая. Ведь Вагнер – композитор мощный, монументальный. Такие обычно склонны к медлительности, «неподвижности». А никто, может быть, так не изменялся, и не просто изменялся, а поступательно, как Вагнер. Можно прослушать все вступления к операм разных композиторов – Верди, Глинки, Чайковского, кого угодно, и безразлично с какой начать и кончить – с первой увертюры или с последней. А у Вагнера каждая последующая увертюра, как и опера, – открытие нового мира, причём более современного, более утончённого.

1. Увертюра к «Риенци». Это ранняя пышная романтическая опера. В начале увертюры звучит тема, которую мог написать только Вагнер: медленная, разворачивающаяся, завораживающая. И всё-таки что-то в ней поверхностное, внешнее. И вся увертюра «одна из многих», типичная оперная романтика: даже, несмотря на все трубы и «германские» интонации чувствуется в ней явно влияние итальянской оперы. И в смысле формального мастерства она уступает последующим хотя бы потому, что чётко распадается на две половины: медленную первую, о которой я уже упомянул, и тяжеловатое бравурное «Аллегро».

2. Увертюра к «Летучему голландцу» (эта опера имеет ещё одно название «Моряк-скиталец»). Начиная с этой, все увертюры гениальны. Но эта ещё «вся в традициях».

Последующие все необычны в истории оперы и даже вообще симфонической музыки. А эта увертюра совершенна по мастерству и построению, но вся соответствует уже открытым кем-то законам, строится как многие увертюры (например, у Мендельсона есть замечательная, хотя и не оперная увертюра «Фингалова пещера», очень похожая по структуре и отчасти по «морскому» настроению).

Проносятся темы оперы: сперва раскаты моря, потом песня героини Сенты – легенда о моряке-скитальце, которую она поёт за прялкой, потом песня матросов с «Летучего голландца», и наконец, опять раскаты моря, затапливающего всю эту романтическую драму. Очень искусное переплетение выразительных красивейших тем по тому же принципу как в увертюрах других композиторов. Темы, конечно, очень вагнеровские, но принцип традиционный. Кроме того, музыка в последующих увертюрах, даже повествуя о чём-нибудь, о каких-то событиях, гораздо в большей степени отражает душевные состояния, какую-то «историю души». А эта увертюра вся явно о чём-то внешнем, как например увертюры и вообще музыка Римского-Корсакова. Очарование этой увертюры ещё и в том, что она очень «морская» (как и ещё другие немногие вещи в музыке) – прямо захлёстывает тебя холодной волной и солёными брызгами.

3. Увертюра к опере «Тангейзер». Эта увертюра уже необычна. Между прочим, с неё началось моё открытие Вагнера. До этого в юности я слышал только два отрывка вагнеровской музыки. Один из них – марш из «Тангейзера» на граммофонной пластинке. Мы с Володей Черневым заиграли его до дыр; марш мощный и служивший только подтверждением, что немцы всегда были фашистами и любили марши. Потом у одного из наших знакомых появилась увертюра к «Риенци» (кажется, на двух граммофонных пластинках, долгоиграющих тогда ещё не было). Мы восторгались этой увертюрой, она нам казалась необычной, и не знали, что это всего лишь робкое начало Вагнера. И вот незадолго перед армией я услышал по радио увертюру к «Тангейзеру». Она меня прямо ошарашила. Я считался «знатоком музыки» уже давно. Моим богом был тогда Бетховен. Я прекрасно знал много старинной музыки, Моцарта, Шопена, Шумана, Рахманинова, кое-что Скрябина (то из Скрябина, что было записано на граммофонных довоенных и послевоенных пластинках). Но увертюра к «Тангейзеру» была чем-то новым.

Спустя приблизительно год я стоял на вахте во дворе морского экипажа во Владивостоке. Было уже часов двенадцать ночи. Мороз. На улице ни души. И вот из громкоговорителя полилась эта увертюра. Мощная, тревожная и таинственная музыка. Я чуть не плакал от нагнетаемых ею чувств и мыслей. Сперва тихо, приглушённо издалека разворачивающаяся медленная мелодия звучит всё громче и вот уже наплывает мощными волнами. Это – по опере – шествие пилигримов. Потом она медленно затихает, и начинается буйная вакханалия, в которой сплетаются и тяжело-маршевые темы и чувственные томительные. Это – по опере – «проклятое» царство языческих богов, изгнанных христианством и прячущихся в этом своём царстве, грот богини Венеры, где с нею проводит дни загубивший душу рыцарь Тангейзер. Эта вакханалия превращается в вихрь, и вот из этого вихря снова сперва отдалённо, потом всё ближе подымается таинственная, волнами наплывающая тема пилигримов. Её мощными аккордами всё и заканчивается.

Слушая, я не видел никаких пилигримов и Венер. Но тема пилигримов говорила о том, что жизнь огромна, во многом скорбна и непознаваема, темы вакханалии кричали о том, как жизнь разнообразна, сколько она обещает и сколько можно познать и пережить, и всё это, конечно, ассоциировалось с чем-то самим пережитым и с чем-то несостоявшимся, а вернувшаяся тема пилигримов снова убеждала и открывала, что мир трагичен, что всё преходяще и всё тщетно и спасение только в силе духа, неважно, что – по опере – это в боге, в христианском смирении, мелодия понимается каждым по-своему. Музыка неоднозначна, не бывает так, чтобы одна вещь всем говорила одно и то же. Каждый соотносит услышанное со своим пережитым, со своим душевным строем, но каждая великая музыкальная вещь несёт в себе какую-то философскую и эмоциональную доминанту, открывающуюся тем, кто понял это произведение.

И всё-таки всё относительно. Если бы это была последняя оперная увертюра Вагнера, она была бы самой необычной, «революционной». Но Вагнер тем и удивителен, что каждая его новая вещь – совершенно новый этап и не только в смысле звуковых открытий – но каждый раз это ещё одно откровение. В сравнении с последующими увертюра к «Тангейзеру» кажется уже теперь тоже порядочно старомодной. В её построении, композиции ещё много общего с классическими образцами. Последующие оперные увертюры Вагнера (кроме мейстерзингерской) чаще называют вступлениями, потому что композиционно они не похожи на обычные увертюры.

4. Увертюра к опере «Лоэнгрин». Это уже почти революция. (Революцией, причём одной из самых мощных в музыке, станет в дальнейшем увертюра к «Тристану и Изольде», да и вся опера «Тристан и Изольда».) Увертюра к «Лоэнгрину» не ошеломила меня так, как предыдущая. Я только постепенно прочувствовал её великую прелесть, слушая много раз.

Увертюра небольшая, гораздо меньше тангейзеровской. Насколько я помню, в ней тем очень немного, может быть, две-три. И они настолько близки ритмически, что можно их счесть одной темой, одной мелодией. Между прочим, в этой увертюре явное приближение к той «бесконечной мелодии», которая в самом чистом виде звучит позже в «Тристане и Изольде». Вагнер ведь кроме того, что был талантливым поэтом и драматургом и сам писал все тексты своих опер, был и теоретиком, создавал и обосновывал так называемую «музыку будущего», т.е. такую, которой, как он считал, суждено будущее. (Как и все люди, Вагнер, конечно, ошибался.) И «оперу будущего», вернее «музыкальную драму будущего»: «Тангейзер», например, ещё отчётливо делится на арии, ариозо, хоры и прочие традиционные оперные номера, «Лоэнгрин» уже в несколько меньшей степени, а «Кольцо Нибелунгов» и в особенности «Тристан и Изольда» – это уже сплошной поток льющейся музыки, в котором трудно, даже невозможно выделить номера. И мелодия становится «бесконечной».

Увертюра к «Лоэнгрину» – самая сентиментальная из вагнеровских увертюр. Если бы мне пришлось одним словом определять, что она такое, я бы сказал: «Это повествование». Вот как я воспринимаю её: кто-то начинает рассказывать о чём-то давнем-давнем, о судьбах каких-то необычных людей, когда-то давно живших. Это повествование, но не спокойное, бесстрастное, а пронизанное чувством, грустью, раздумьями об этих судьбах, о том, что все эти люди уже ушли, может быть, так и не осуществив своих надежд, что всё уходит, но всё это было.

Эта музыка, по-моему, один из идеальных образцов немецкой романтики. Слушаешь медленную, завораживающую, повествующую тему, и в её фразах, в её поворотах вдруг словно видишь, различаешь какие-то далёкие картины, какие-то старинные пейзажи. Вагнер, очевидно, хотел вложить в эту увертюру мистические идеи оперы. Действие происходит в реальном мире, в графстве Брабантском, что ли. И действующие лица даже чуть ли не реальные, когда-то жившие, кроме главного лица. Но сами события – мистика. Чудесный рыцарь Лоэнгрин из мистической страны Грааля приплывает в ладье, которую везёт лебедь, чтобы повергнуть зло и несправедливость, спасти оклеветанную Фженщину. Он становится её мужем, но должен исчезнуть, вернуться в царство Грааля, так как она нарушила необходимое условие: не допытываться о его тайне, о том, кто он и откуда; она поддалась злым нашептываниям и наговорам – и потому сомнению. В увертюре можно услышать прозрачную идею: грусть о несовершенстве человеческом, о том, что «человек несовершенен и в добре». Но я, когда эта музыка звучит, не очень об этом задумываюсь. Я только слушаю это удивительное повествование и вместе с рассказчиком думаю, грустя, как жизнь странна, как богата и как преходяща.

Я назвал эту музыку «почти революцией» (а она и воспринималась когда-то как революция в музыке) не за содержание, а за средства выражения, за то, как это «содержание» осуществлено. Всё эмоциональное богатство увертюры достигается не резкими контрастами, не сменами красивых тем, как в сотнях оперных увертюр, и не прочими подобными эффектами. Тем немного, как я уже писал, мелодия почти не меняется, явно меняется только её окраска (тональная, тембровая). Чудо этой увертюры – её оркестровка. Где-то в середине – кульминация силы звучания, а перед этим или после этого вся мелодия передаётся скрипкам и становится такой просветлённой, такой прозрачной, что современники были поражены. Никогда до Вагнера никто не находил такого эффекта. И после увертюры к «Лоэнгрину » десятки композиторов повторяли этот приём в разных сочетаниях (и сам Вагнер отчасти повторил в своей последней увертюре к «Парсифалю»).

Полжизни Вагнер создавал знаменитый цикл из четырёх опер – тетралогию «Кольцо Нибелунгов» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Во время иногда многолетних перерывов в этой работе он создал две оперы – «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Тристан и Изольда». «Тристан и Изольда» была детищем любовных переживаний Вагнера. Была такая женщина – Матильда Везендонк.

Оперы тетралогии «Кольцо Нибелунгов» не имеют увертюр. Каждая начинается коротким оркестровым вступлением, не имеющим самостоятельного значения. Я слышал только одно –начало «Золота Рейна». Красочная, как всегда у Вагнера, оркестровая тема быстро нарастает, и вот уже в неё вплетаются голоса. Эта тема – игра и струение волн Рейна, а голоса – русалочьи. Так что остаются ещё три увертюры.

5. Увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам». Опять нечто совершенно новое и необычное. Да и сама опера тоже единственная в своём роде у Вагнера: она комическая. Для её либретто взято несколько источников: новелла Гофмана «Мартин-бочар и его подмастерье», жизнь средневекового поэта-ремесленника (сапожника) Ганса Сакса и ещё что-то. В общем, в этой опере быт и нравы средневековых немецких ремесленников. Единственная опера Вагнера, в которой никаких сказок и мистики. Много «шовинизма», особенно в финале.

И гениальная увертюра к опере – это, во-первых, рассказ о какой-то и весёлой, и грустной, и лирической, и сатирической средневековой истории, это суматошные картины средневекового немецкого города; и кроме того это одно из замечательных выражений национального характера: тяжеловатый немецкий юмор, какое-то простодушное лукавство, проходящий через всю увертюру замечательный народный марш, и в – промежутках – лирические сцены, летняя ночь, любовные переживания Вальтера, героя оперы.

Изо всех увертюр на свете мне только одна кажется чем-то похожей на эту – написанная Мендельсоном ко «Сну в летнюю ночь». (Хотя мендельсоновская увертюра – на фантастическую тему, о сказочном мире, но ведь и мнимо-реальный средневековый мир «Нюрнбергских мейстерзингеров» – тоже что-то давнишнее, тоже уже сказка.) В обеих увертюрах какая-то красочная суматоха, какие-то очень национальные интонации. У Мендельсона всё тоньше, изящнее и… поверхностнее. Так что, кажется, нет больше в немецкой музыке ничего подобного этой увертюре Вагнера. Разве что каким-то продолжением этой традиции можно считать замечательную симфоническую поэму Рихарда Штрауса «Тиль Уленшпигель».

6. И наконец, о самом невероятном, «не имеющем прецедентов» – о вступлении к опере «Тристан и Изольда». И не только нём, а и о сюите «Вступление и смерть Изольды».

Вот уже и целая жизнь прошла, «жил, работал, стал староват», а «Тристана и Изольду» готов всегда слушать с наслаждением. В этой опере Вагнер превзошёл самого себя, в ней, конечно, тоже достаточно романтизма, но этот романтизм – дело десятое, не он главное. Эта опера, не столько романтический, сколько психологический феномен. В ней Вагнер впервые сумел выразить то, что чувствовали, о чём догадывались тысячи его современников, то психологическое состояние, которому пришла пора в конце XIX века, то видение мира, которое потом охватило всю интеллигенцию и варьировалось в тысячах произведений, в том числе – довольно жалких.

Причём Вагнер был чуть ли не самым первым; спустя какое-то время другие гениальные люди в других сферах искусства – в поэзии, например, Бодлер. Рембо, Верлен – совершали ту же революцию и также порождали сотни жалких эпигонов. Это психологическое состояние, это видение мира, эту эпоху в искусстве назвали позже декадансом. И, как Вы знаете не хуже меня, эта эпоха породила много жалкого и мимолётного, потому что мысли, страдания, озарения гениев варьировались, «мусолились» сотнями людей заурядных и, уже в качестве моды, превращались в коллективное нытьё о трагичности жизни, о бессилии человека перед лицом вечности, о смерти и т.д.

В оперном искусстве три великих гимна любви: «Кармен» Бизе, «Тристан и Изольда» Вагнера и «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (в какой-то мере французский эквивалент «Тристана и Изольды»). «Кармен» – это выражение солнечности, страсти, прекрасной даже в смерти. Здесь любовь – яростный день, в операх Вагнера и Дебюсси любовь – ночь.

Наверное, почти невозможно выразить словами смысл, суть «Тристана и Изольды». Давно людям известно, что всё – всего лишь физиология: и любовь, и смерть. И давно люди не согласны с тем, что это лишь физиология. Давно для людей любовь – не только инстинкт продолжения рода, как для животных, но и преодоление отчуждения, одиночества, прорыв к соединению, к самоутверждению. И давно люди воспринимают смерть как нечто неизбежно-таинственное в круговороте вечности. И давно чувствуют во всём не поддающуюся формулировкам и рассудочным объяснениям связь.

И вот в опере Вагнера любовь и смерть – почти одно и то же, две стороны медали, потому что мир таков, что за любовь платишь смертью, что гармония мира это равновесие любви и смерти, и любовь не может перевесить, ибо сама её попытка влечёт смерть. И герои оперы Вагнера даже ненавидят день, призывают ночь, потому что ночь – подобие смерти, потому что день – лицемерный самодур – даёт власть всему, что второстепенно, что лишь суета, и оттесняет то, что единственно важно – любовь, а ночь возвращает любовь, но опутанную цепями опасений, предосторожностей, страха, и только смерть, вечная спутница любви, уничтожает все условности, всю эту противоречащую любви суету, все поводы и корысти, освобождает любовь от всех этих пут.

Это, конечно, идея мистическая. Человек без воображения скажет: «Какая чушь, ведь смерть уничтожает и любовь». Да, физиологическую. Но то великое понятие, которое рождено человеком, а не животным – оно не уничтожаемо ничем. И, не прибегая к жалкой логике, к земляной мудрости, свойственной любому, кто и думает и чувствует только плоско, разве не видишь вдруг, что всё так и есть, и в мире потому, может быть, и не бывало идеальной любви, что мир – это огромный суетящийся день, всеми своими корыстями, нуждами и условностями прогоняющий, убивающий любовь.

У Вас вся опера «Тристан и Изольда». Увертюра, как и вся опера, в замечательном исполнении. Но я как-нибудь постараюсь достать пластинку, на которой записана не только увертюра, но и музыка финала – без голосов. Дело вот в чём. Вагнер создал как бы сюиту на опере. Он создал чисто симфонический – без голоса – вариант финала. (В опере в сопровождении этой гениальной музыки поёт Изольда перед смертью). Эту сюиту, включающую вступление к опере и финал её, часто исполняют. Называется она «Вступление и смерть Изольды».

У меня есть эта сюита, но, увы, играет какой-то наш оркестр под управлением Голованова, известного дирижёра, кое-что исполнявшего очень хорошо, но «Вступление и смерть» они превратили в невнятное бормотание, это настолько жалко, что я не хочу и показывать Вам. Постараюсь достать пластинку с французским дирижёром Себастьяном – это здорово.

Хотя я советовал Вам слушать все увертюры Вагнера в точной последовательности, это, конечно, не обязательно, но что касается «Тристана и Изольды», вот уж не хотел бы, чтобы Вы начали с неё. Я почти уверен, что когда Вы прослушаете её впервые, она Вас больше чем разочарует: Вы услышите что-то длинное, медленное, скучное. Не обижайтесь, со мной было то же самое. Даже хуже. Я уже много лет любил Вагнера и не уставал слушать «Тангейзера» и «Лоэнгрина», знал все увертюры, и только «Вступление и смерть Изольды» оставались для меня китайской грамотой. Слушал её с Головановым, прослушал в филармонии, даже, кажется, почувствовал, что «что-то здесь есть», и только когда однажды купил пластинку с Себастьяном – был потрясён, и «открылись мои глаза». С тех пор ни намёка на то, чтобы мне надоела эта музыка.

Не знаю, смогу ли описать эту музыку, как описал все другие увертюры. Сперва о формальной стороне. Здесь Вагнер осуществил то, к чему давно уже стремился – «бесконечную мелодию». Я слаб в музыкальных терминах, но думаю, смогу объяснить, в чём дело. Обычно мелодия (или музыкальная тема) состоит из нескольких музыкальных фраз: даже самая примитивная из трёх-четырёх. Положим из трёх. Первая фраза – восходящая, вторая – кульминация, третья – нисходящая. И это – необходимое условие равновесия музыкальной темы. Попробуйте напеть какой-нибудь мотив, он может быть и более сложным, состоять из четырёх, пяти фраз, но остановитесь где-то посредине, например, на второй фразе и сразу осознаёте: нет, так эта мелодия не может окончиться, чего-то не хватает для её завершения, нужна ещё фраза. Этого требует музыкальная логика. Кажется, первая фраза называется тоникой, кульминационная – не знаю как, а последняя – доминантой.

У классиков и первых романтиков это построение чаще бывало очень симметричным. Современного изощрённого слушателя это иногда раздражает, а тем более раздражало поздних композиторов. Скрябин, например, чьи поздние вещи тоже тяготеют к «бесконечной мелодии», не любил Бетховена за «примитивную, грубую симметричность тем», а тем более не прощал этого своему старшему современнику – Чайковскому. Более поздние композиторы всё чаще эту симметричность нарушают, заинтриговывают слух отдалением уравновешивающей фразы и т.д., вообще рисунок темы, мелодии становится капризнее, ассиметричнее, и это придаёт музыке новое очарование, новые эмоциональные оттенки.

А Вагнер создал в увертюре к «Тристану» и дальше в «Смерти Изольды» совсем необычную музыку, в которой до самого конца нет этой завершающей, уравновешивающей фразы. Послушайте любую другую увертюру или симфонию, для характерности хотя бы Чайковского. Всё ясно: вот одна мелодия, вот звучит её заключительная фраза и вот начинается другая тема, другая мелодия, вот одна на фоне другой, вот они переплетаются, но всё равно это две разные мелодии.

А когда начинается вступление к «Тристану», мы слышим музыкальную тему, по привычке ждём её завершения и не можем дождаться. Вагнер каждый раз, когда нам кажется, что по привычной нам трафаретной музыкальной логике вот эта фраза должна, по крайней мере, может стать завершающей – каждый раз, как бы обманывая нас, не доводит, можно сказать, эту фразу до конца или точнее «поворачивает»её так, что она становится не только продолжением предыдущей, но и началом следующей. Поэтому при первом прослушивании, а то и при втором и при третьем, пока мы ещё не понимаем, что говорит эта музыка, она –гениальная и богатая ассоциациями – кажется чем-то однообразным. Это не значит, что фразы все разные, что они не повторяются, хотя что-то в них и меняется, я уж и боюсь соврать что: тембры ли, регистры, ритм, темп, громкость, тональность, но всё равно оказывается, что фразы повторяются внутри одной всё продолжающейся темы, потому что невозможно сказать в какой-нибудь момент: «Вот закончилась одна мелодия и началась другая».

Я вовсе не хочу сказать, что «бесконечная мелодия» – великое преимущество Вагнера перед другими композиторами. И не считаю, что к этому должна обязательно стремиться музыка. На деле оказалось, что «бесконечная мелодия», которую Вагнер считал будущим музыки, всего лишь эпизод в ней, это стало только одним из приёмов. Но в «Тристане и Изольде» именно «бесконечная мелодия» была той найденной Вагнером гениальной формой, которая соответствовала содержанию; посредством этого приёма Вагнер осуществил ещё небывалые до него эффекты, поразившие всех меломанов и музыкантов.

Всё вступление к «Тристану и Изольде» – это бесконечное любовное томление. И нет этой пунктуальной партикулярной завершающей фразы, и мелодия всё движется, не кончаясь – как и чувство, которое не подчиняется расписанию, которое длится от надежды к отчаянию, и опять к надежде. Между прочим, в истории музыки было предвосхищение этого томления – во второй части гениальной симфонии Берлиоза «Ромео и Джульетта». Но всё-таки это было ещё не то. Какое-то место во «Вступлении» так поразило музыкантов, что сотни раз потом композиторы этот приём (не доводить мелодию до трафаретного конца) повторяли и использовали. И конечно ничего подобного не создали, написав уйму вымученных опусов. Ещё бы! Вагнер это ни у кого не подслушал, он услышал это в себе, взял из своего сердца, потому что писал «Тристана» после разлуки с Матильдой Везендокс, которую любил. Она тоже любила Вагнера, но была женой его друга. Как свидетельствует история, не изменила. И они разошлись.

И вот когда «Вступление» подходит к концу и звучит завершающая фраза (да и она кажется чем-то только затухающим, незавершённым), то это производит необычное впечатление. «Так падает изнемогающее сердце» – это слова самого Вагнера. И сразу вслед за этим начинается «Смерть Изольды». В опере эта музыка сопровождает слова Изольды, которые та поёт над трупом Тристана и после которых сама умирает. Это слова о том, что смерть осуществила их с Тристаном стремление, что только смерть-ночь соединяет их, устранив все эти бредовые препятствия жизни, огромного суетящегося дня. Слова довольно жалкие в смысле поэтических достоинств, как Вы сами убедитесь из либретто, которое я Вам оставил. Но дело не столько в словах, сколько в музыке. Эта музыка – «Смерть Изольды» – кульминация оперы, потому что здесь-то и объединяются два таинства – любовь и смерть. И это, конечно, тоже «бесконечная мелодия», несколько более разнообразная ритмически. Тема всё более эмоционально накаляется и перед окончательным затуханием, растворением в смерти, расходится, разбегается широкими глубочайшими раскатами, словно мощные вдохи и выдохи. Меня это место доводит до слёз, тем более что чувство подготавливается постепенно.

Философ Ницше слышал в этой музыке «голоса вечности», слышал, как «разбегаются ручьи вечности». Я воспринимаю так же. Потому что эта музыка не только о любви Тристана и Изольды, а о любви вообще, о вечности – одной из личин смерти, в недрах которой соединяются молекулы и всё живое, а над ними – души людей.

Остаётся рассказать о последней увертюре Вагнера – к опере «Парсифаль». Но сперва ещё немного о самом Вагнере. Он был, конечно, одним из самых гениальных оперных композиторов. Немногие знают, что даже Верди (к которому я всегда был равнодушен, даже скорее не любил его, но не отнимешь, что он один из главных в истории оперы), даже Верди в конце жизни подпал под влияние Вагнера. Он пытался перенести кое-что от Вагнера на итальянскую почву (например, в «Отелло»).

А Францию Вагнер вообще поработил надолго. Десятки композиторов подражали ему. Это дало Франции кое-что хорошее, но больше навредило, потому что вагнеровский германский дух противоречил духу Франции. Лучше бы французы уделили больше внимания своему соплеменнику, не менее гениальному, чем Вагнер, – Гектору Берлиозу! Правда, и вагнеромания во Франции началась, в основном, уже после смерти Берлиоза и Вагнера, которые при жизни встречались, оценили друг друга, а разошлись недругами и недоброжелателями.

Если попадётся какая-нибудь книга о Вагнере, то Вы, наверное, убедитесь, что он был не агнцем – тяжёлым, высокомерным человеком. Впрочем, таких любят женщины. Мне во многом понятно и близко его отношение к искусству. Но в осуществление он вносил от своего немецкого склада характера, чуждого другим народам. И этому вкус противится.

Я, например, понимаю его мысли о «музыкальной драме», его отношение к опере. Вагнер считал, что раз опера – искусство условное (даже гораздо более условное, чем драма: ведь в драме говорят, а в опере поют, чего в жизни-то уж точно не делают), она и пользоваться должна условным материалом – сказкой, легендой, мистерией, символом, выражающим какие-то великие истины. Именно по причине условности этого вида искусства я никогда не был особым любителем оперы. (До Второй Мировой войны это было характерно для Соединённых Штатов: там было повальное увлечение симфонической музыкой, сотни симфонических оркестров, а опера – в загоне, полное к ней равнодушие, всего один оперный театр – в Нью-Йорке.) Например, в «Евгении Онегине» Чайковского меня раздражают всякие поющиеся салонные фразы или излияния вроде «Любви все возрасты покорны» или жалобные стансы Ленского перед дуэлью не меньше, чем раздражала бы какая-нибудь ария колхозницы о выполнении плана по надоям молока в современной нашей опере.

И хотя я, вообще, не против реалистического сюжета, но он хорош, даже прекрасен только тогда, когда композитора «осеняет», когда он «в порыве вдохновения» находит именно тот, который органически подходит для оперы. Так было с «Кармен». Я вовсе не считаю, что эта опера потому и хороша, что реалистична, будь её сюжет и сказочным, она была бы прекрасна. Но материал оказался идеальным. И все эти солдаты, и контрабандисты, и цыгане, и работницы с табачной фабрики органически слились с музыкой, стали единым образом. И всё-таки главное достоинство «Кармен» не в них, а в том, что это единственное в своём роде солнечное воплощение страсти, гимн любви.

Поэтому я и согласен с Вагнером. Но то, как он воплощал свои мысли, своё отношение к искусству на деле, часто раздражает, и, наверное, раздражало многих, особенно не немцев. Именно потому, что он воплощал «по-немецки», проявляя и немецкий недостаток чувства меры, и склонность то к выспренности, то к гиперболизмции, то к сентиментальности, то к грубости. В его операх люди часто неестественны, женщины те – вообще какие-то огромные каменные бабы, сплошное воплощение пороков или чаще, наоборот, знаменитых немецких добродетелей. Любовные дуэты невыносимо приторны. В «Кольце Нибелунгов» полно всяких смехотворных ухищрений, вроде огромного дракона Фафнера, которого вывозят на сцену и из утробы которого поют – за него – какие-то серьёзные дяди. Но всё это дело десятое. Главное в операх Вагнера – музыка, можно и не смотреть на сцену. Эта музыка выражает гораздо больше того, что на сцене происходит.

Самая моя любимая опера «Тристан и Изольда» почти лишена этих недостатков. Несмотря на «немецкую монументальность» она почти камерна в своём роде. Потому что о самом интимном. Поэтому и действующих лиц немного. И сюжет сконцентрирован на главном.

7. Увертюра к опере «Парсифаль». О самой опере. Вряд ли мы её когда-нибудь услышим. Она считается самой реакционной из опер Вагнера. Называется «опера-мистерия». И писал её сморчок-старичок, бывший когда-то в молодости бунтарём, даже приговорённым к смерти за участие в революции вместе со своим другом Бакуниным. Потом он стал националистом, по своим высказываниям чуть ли не духовным папашей фашистов. А ко времени написания «Парсифаля» превратился почти в христианского ханжу. И вся опера насквозь – христианская мистерия. И вместе с тем в смысле музыки «Парсифаль» так же, как «Тристан и Изольда» – замечательное произведение.

Это я заключаю из немногих вычитанных высказываний, а главное, из того, что Клод Дебюсси, который во много раз мне ближе Вагнера, воплощение ума, вкуса и чувства меры, боровшийся с его влиянием на музыку Франции, потому что вагнерианство губило, глушило всё истинно французское, и противопоставивший грому и треску Вагнера замечательных старинных французов – Рамо и Куперена, Клод Дебюсси любил только две его оперы – «Тристана» и «Парсифаля».

Я почти ничего не знаю о содержании «Парсифаля». Потому и не могу сказать точно, о чём увертюра. Она начинается с красивейшей медленной темы. Тема эта при каждом повторении становится всё прозрачнее и позже, вернувшись после среднего эпизода увертюры, достигает «неземной» прозрачности. Это очень здорово, но явное повторение приёма, найденного Вагнером когда-то в молодости во вступлении к опере «Лоэнгрин». И разница только та, что тема в «Лоэнгрине» более «земная», а в «Парсифале» какая-то уже совсем отрешённая, мистическая. Единственное, что я знаю: это тема «царства Грааля – потустороннего христианского мира, где хранится чаша с Христовой кровью»; из этого царства когда-то в другой опере приплыл рыцарь Лоэнгрин, а в «Парсифале» это царство становится местом действия. А герой, Парсифаль, кажется, отец Лоэнгрина.

В середине увертюры, после этой красивейшей темы и перед её ещё более прекрасным повторением, раздаётся медленный марш (играют, в основном, медные инструменты). Он очень «членоразделен», фразы медленно подымаются одна за другой, и когда он звучит, у меня впечатление, словно воздвигается христианский собор, даже не готический, а романский, такая грубая, примитивная и всё-таки величественная постройка. Эта тема по характеру напоминает тангейзеровские. Вот и всё, что я могу сказать об этой увертюре.

Покончим, наконец, с Вагнером. Я уже сообщал Вам «конфиденциально», что не Вагнер – мой любимый композитор. Любимые – Брамс, Берлиоз, Дебюсси, Скрябин.

…Ещё несколько последних слов о Вагнере. В не очень многочисленном кругу знакомых я довольно часто встречал женщин – любительниц музыки, страстных поклонниц Вагнера. И ни разу не встретил женщины, которая любила бы Брамса. По-моему, это не удивительно. В музыке Вагнера многое, наверное, импонирует женщинам. Например, одна из главных черт – её красочность. Она красочна, как, например, и музыка Римского-Корсакова.

В качестве анекдота. Ницше в своей молодости был другом не очень уже молодого Вагнера и восторгался его музыкой, а позже стал его врагом и ругал его почём зря. С пеной у рта он доказывал в своих книгах, что музыка Вагнера – женская, и что сам композитор – переодетая женщина. Последние десятилетия Ницше прожил во Франции, был одним из первых слушателей «Кармен» Бизе, одним из первых оценил, пришёл в восторг (чуть ли ни в течение полугода не пропускал ни одной постановки) и кричал, что вот это и есть музыка будущего, а не Вагнер.

  Дебюсси

 

В Дебюсси при всём его уме, при всей утончённости, при всей изощрённости его музыки, свидетельствующей о феноменальном слухе, в Дебюсси есть что-то от весёлого нигилиста. Прежде чем рассказывать о нём, я сообщу Вам, Зинаида Васильевна, что я не так уж часто испытываю желание слушать музыку Клода Дебюсси. Бывает, подолгу слушаешь кого угодно, только не его. Зато наступает такой момент, когда слушаешь только одного Дебюсси. Вы и без меня знаете, что Дебюсси – создатель новой эпохи, новой школы, нового течения в музыке – импрессионизма. И музыка Дебюсси (как и музыка его младшего современника – Равеля) не похожа на всё предшествовавшее, необычна в сравнении с классикой. Он один из характернейших революционеров, первооткрывателей в искусстве. Как, например, поэзия Маяковского кажется ни с чем не связанной, ни на что не похожей, выросшей на голом месте, так и музыка Дебюсси кажется чудесным образом возникшей из ничего. У Дебюсси не было явных предшественников. Вторым великим импрессионистом был Равель, но он уже не первооткрыватель. Музыка Дебюсси так потрясла его, была для него таким открытием, что он пошёл по этому пути. И лишь потому, что он сам был наделён могучим талантом и имел «своё лицо», он не стал жалким эпигоном, рабским подражателем, а, восприняв ту же манеру, заговорил своим голосом, стал в рамках созданной Дебюсси школы самобытным и неповторимым. Их имена – Дебюсси и Равель – и называются очень часто вместе.

Музыка Дебюсси не похожа на музыку предшествовавших классиков. Утрируя, можно сказать, что она трогает другие струны в душе человека. Когда хочется философских раздумий, трагических коллизий и страстей, широких мелодий, мощных и проникновенных – тогда лучше не трогать Дебюсси, этого у него не найдёшь. Его музыка слишком тиха, его мелодии настолько не явны (они как бы не сразу слышимы, не сразу улавливаемые переливы полутонов), что слушать Дебюсси можно только сосредоточенно, слушать вслушиваясь. В качестве иллюстрации интересный случай. Современником Дебюсси был немец Рихард Штраус, один из создателей другого течения – экспрессионизма. (Если импрессионизму можно приписать тонкость, чудесную красочность, изящество, то экспрессионизму присущи, наоборот, преувеличенность, взвинченность какой-нибудь эмоции, крикливость, склонность к броскости, к гротеску, часто к натуралистичности деталей, к грубости. Немецкие художники-экспрессионисты оказались крупными и более интересными, чем немецкие импрессионисты.) Так вот, если считать Рихарда Штрауса в какой-то мере преемником романтиков (его инструментальные произведения – сонаты, квартеты и т. д. очень романтичны, иногда можно подумать, что это написано Бетховеном или Шуманом), то его знаменитые симфонические поэмы и ещё более знаменитые оперы очень экспрессионистичны. Он последний, наверное, великий оперный композитор. Будь у меня его оперы и особенно одна из любимейших в Европе «Кавалер роз», я бы обязательно принёс Вам, открыл бы Вам Рихарда Штрауса. Вообще, его музыка очень интересна. О нём можно сказать, что он ухитрился совместить в ней почти явную безвкусицу, красивость с великой красотой, почти явную пошлость – с музыкальным откровением. Так вот однажды Рихард Штраус присутствовал в Париже на премьере только что написанной Дебюсси оперы «Пеллеас и Мелизанда». Французы, сидевшие с ним в ложе, ждали, когда же знаменитый немец выскажет своё мнение. Прошёл час и больше, прозвучала уже треть оперы, а Штраус всё помалкивал и только уже где-то в середине оперы он вдруг сказал: «Да, всё это вступление очень мило, но когда же начнётся музыка?» Для Рихарда Штрауса, наследника Вагнера и Берлиоза, музыка заключалась в мощных взрывах эмоций, в яркости мелодий, в рёве фанфар. А ничего этого у Дебюсси быть не может.

Но бывают моменты, когда все великие классики с их романтической музыкой становятся чужды. Может быть, просыпается в тебе скептический человек ХХ века, может быть, по какой-либо другой причине, но романтизм – все эти порывы и излияния – кажутся ложью, во всём слышишь сентиментальность, придуманность, что ли. Тебе как бы нужен собеседник, который заговорит чеховским, ренаровским языком, тонкий наблюдатель, но и … тончайший лирик. И это Дебюсси. Никакое искусство и ничто в искусстве не подчиняется определениям. Часто музыкальный импрессионизм понимается как живописность. Дескать, музыка рисует. Сапоги тачает пирожник. Будь это буквально так – я бы не любил Дебюсси. Да, действительно, Дебюсси и Равель возрождали старинную национальную традицию (по-моему, ущербную, подтверждающую, что французы не великая музыкальная нация). Старинная французская музыка (Куперен, Рамо и др.) очень любила рисовать, изображать. Почти всё творчество Куперена, да и Рамо, – это сотни музыкальных картинок, всякие там «Петух», «Курица», «Полёт ласточки», «Карусель», «Пастушка». Это я напридумывал, но всё в этом роде. Не помню названий, но уверен, что даже и эти, мной придуманные, есть. Очень многие вещи Дебюсси (и Равеля) имеют подобные же живописные названия: «Облака», «Следы на снегу», «Лунный свет», «Терраса, освещённая лунным светом», «Фейерверк», «Сады под дождём», «Золотые рыбки» и т.д. Правда, не все так зрительно конкретны. Есть и такие: «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют», «Затонувший собор», «Остров радости», «Празднества», «Что видел западный ветер» и др. Но музыка Дебюсси изображает не столько сами объекты, сколько чувства, рождающиеся в человеке, когда он глядит на эти объекты. Можешь, конечно, сколько угодно представлять себе и облака, и следы на снегу, и сады под дождём и т.д. и всё-таки его музыка – не облака, не следы на снегу, не сады под дождём, а поток меняющихся, то грустных, то светлых, то радужных, то сумрачных человеческих настроений. И как раз не Дебюсси, а немец Рихард Штраус часто грешил унижением музыки, сводил её к звукоподражательству и изобразительству: например, в его поэме «Дон Кихот» настоящее овечье блеянье и прочие подобные фокусы в других его вещах. И если поводом для какой-нибудь даже самой маленькой пьесы Дебюсси послужил какой-то зрительный образ, пейзаж или что-нибудь в этом роде, то этот образ не становится тюремной решёткой (как это бывает изредка даже у Равеля). И простора достаточно, и в глубине души рождаются звуки, и в этих звуках даже есть своеобразная мистичность.

Для человека, привыкшего к другой музыке, Дебюсси обычно труден. Я принёс Вам несколько прекрасных, но самых популярных его вещей. «Лунный свет», «Девушка с волосами цвета льна» – пронзительно красивы. Красота других пьес Дебюсси более скрытна. Музыка может показаться чересчур статичной. Я долго не понимал красоты симфонической сюиты «Ноктюрны» (ноктюрна три: «Облака», «Празднества», «Сирены»), пока не услышал эту сюиту в очень хорошем исполнении. На этот раз оркестром дирижировал Евгений Светланов. Музыка «Облаков» действительно статична, она изображает облака, медленно меркнущие на закате. Но в этой статичности столько изумительных оттенков, такое неуловимое движение! Во многих вещах Дебюсси околдовывают эти неожиданные, микроскопические повороты, это внезапное движение, когда кажется, что и места-то для него нет. Внезапное, мгновенное «событие на ладошке».

О знаменитой опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». Знаменитой, но увы! никогда мной не слышанной. И всё-таки я имею некоторое право судить. Во-первых, потому, что за исключением только этой оперы прекрасно знаю остальную музыку Дебюсси. Во-вторых, потому что отлично знаю пьесу, по которой опера – почти не отступая от текста – написана, ведь автор пьесы – Метерлинк, один из моих любимых писателей. И в-третьих, потому что достаточно доверяю мнению Ромена Роллана. Я назвал оперу Дебюсси французским эквивалентом «Тристана и Изольды» Вагнера. И уверен, что это так и есть. Потому что замечательная пьеса Метерлинка удивительно по духу и смыслу «эквивалентна» пьесе Рихарда Вагнера (Вагнер вначале написал пьесу, которая и послужила либретто для оперы). Только пьеса Метерлинка, написанная много позже пьесы Вагнера, конечно, в поэтическом плане гораздо прекраснее и тоньше. Вот что приблизительно говорит Ромен Роллан: если музыка Вагнера кричит, плачет, то в опере Дебюсси «страсть говорит только шепотом».

 

  О БЕРЛИОЗЕ

 

Рассказывать о его произведениях, разбирать их я почти не буду. И не потому, что я люблю его меньше, чем Вагнера; наоборот, я люблю его больше, но интуиция мне подсказывает, что Вам будет легче понять его произведения и без моих объяснений. Я больше расскажу о самом Берлиозе. Потому что, когда я говорю о поэте, художнике или композиторе «люблю», я имею ввиду и творчество, и самого творца, как человека, не в смысле каких-нибудь биографических сплетен, а как духовный факт, ставший частью моего сознания, обогативший меня. Наше богатство или в частном случае моё богатство – эти титаны, и их творчество, и они сами. Почему-то мне хочется процитировать стихи Бодлера.

 

…Эти войны титанов, их боль, их усилья,

Богохульства, проклятья, восторги, мольбы –

Дивный опиум духа, даряший нам крылья,

Перекличка сердец в лабиринте судьбы.

То пароль, повторяемый цепью дозорных,

То приказ по шеренгам безвестных бойцов,

То сигнальные вспышки на крепостях горных,

Маяки для застигнутых бурей пловцов.

И свидетельства, Боже, нет высшего в мире,

Что достоинство смертного мы отстоим,

Чем прибой, что в веках нарастает всё шире,

Разбиваясь об Вечность пред ликом Твоим.

 

Говоря «Берлиоза я люблю больше, чем Вагнера», я не оцениваю их творчество объективно. Вагнер кое в чём даже, пожалуй, гениальнее Берлиоза. То есть, в его музыке есть такое, чего Берлиоз не достигал. Но Берлиоз человек мне много ближе, и соответственно мне ближе его музыка. Вот интересно: Вы, наверное, думаете, Зинаида Васильевна, что я сейчас пересказываю только то, что мне давно известно. Сажусь и выкладываю давно постигнутое. А это не совсем так. Вот только сейчас я понял кое-что новое для себя. Очевидно, подсознательно я понимал это и раньше. Я писал выше: «Исчезла потребность слушать Вагнера, потому что опостылели романтика, романтизм». Как же так? Ведь Берлиоза я люблю всё больше. А ведь Берлиоз не меньше романтик, чем Вагнер! Выходит, я соврал Вам! Когда-то Лев Толстой изобразил, как Наташа, рассказывая Пьеру о том, как она любит покойного князя Андрея, вдруг поняла, что уже не любит его. И я только что ясно осознал, в чём дело. В музыке Берлиоза меня так трогает, так близко мне многое, что необязательно подпадает под определение «романтизм», и кроме того, сам романтизм Берлиоза не претит мне, потому что это другой романтизм, это романтизм французский. А между немецким и французским романтизмом большая разница. Немецкий романтизм – это тоска по каким-то полуреальным временам и пейзажам, по чему-то несбыточному. Это всегда что-то туманное, какими бы красками оно ни сияло, это потоки сентиментальности, если это шутливость, то какая-то беззубая, во всяком случае, это не ирония. Да и шутливость-то редкая, как бы лишь для приличия, а больше всё серьёзность, в чём-то похожая на ограниченность, немецкая серьёзность. Внутренне не доверяешь этому немецкому романтизму, чувствуешь, что он где-то лжив. И ведь сколько раз жизнь подтверждала эту догадку. С одной стороны – тоска по полуреальным временам и пейзажам, а с другой – цепкость, практичность, отличное понимание своей выгоды, которое немцы (тот же Вагнер) всегда проявляли. Сентиментальность до слезливости – и жестокость, да ещё бухгалтерски пунктуальная – вплоть до бухенвальдов. Моей еврейской натуре этот немецкий романтизм и эта немецкая серьёзность часто претят, и во всей классической немецкой литературе один Гейне не укладывается в эти рамки. Потому-то я и знаю, что он гораздо больше еврей, чем немец (да и сами немцы это знают отлично). А французский романтизм – это хотя тоже стремление к необычному, яркому, колоритному, но стремление, похожее на бунт против обыденности, это порывы к идеалу, к абсолютному, если сравнить немецкую и французскую романтическую литературу. В обоих случаях это склонность к преувеличениям, но немцы как-то ханжески преувеличивали свою чувствительность, добродетели, а французы гиперболизировали человеческую отвагу («Три мушкетёра» и т.д.). Французский романтизм это часто бунтарство и часто, в отличие от немцев, ирония, порождённая критическим отношением к миру, даже смех, даже горький, часто «театральный». Если будете когда-нибудь перечитывать книги знаменитого французского романтика Гюго, обратите внимание, как он ироничен (даже он, которого иногда называли немцем среди французов, достаточно несправедливо, конечно). Вот я и объяснил, почему романтизм Берлиоза не опостылел мне. А конкретно ниже. Немного не к месту, но придётся объяснить и парадокс с Брамсом. Я уже говорил, что из композиторов XIX и начала XX века любимыми назвал бы четырёх: Брамса, Берлиоза, Дебюсси, Скрябина. И из всех четверых только Брамс как человек безразличен мне, даже, может быть, немного антипатичен. Моё объяснение, почему я, так любя музыку Брамса, не испытываю симпатии к нему самому, сведётся к двум пунктам: 1. Потому что не всё же всегда можно объяснить и нет правил без исключения. 2. В Брамсе-человеке я не вижу почти ничего близкого мне (что кроется за словом «почти», скажу потом, и это, может быть, многое объяснит и мне самому). Если б этот мой небрежный труд, довольно неожиданный для меня самого, был не о музыке, а «обо всём понемногу», я подробнее рассказал бы Вам о том, что из всех «творческих людей», с которыми я сталкивался в жизни, симпатичнее всех мне бывали художники (хотя и далеки-то часто от «высокой нравственности», и пьяницы-то). Пииты же и вообще литераторы обычно много антипатичнее: тщеславней, себялюбивей и мелочней. Но как-то чуждоватее всех часто оказывались музыканты, у меня даже составился эдакий стереотип: какие-то они абстрактные люди, музыка у них – сама по себе, жизнь – сама по себе. Со стольки до стольки они, музыканты, витают в своих музыкальных эмпиреях, а со стольки до стольки живут вполне благоразумно и практично, со вкусом кушают, не забывают о своей выгоде. Это конечно, только собирательный образ, составившийся из чёрточек каких-то людей, отражающий характерное. Так вот Брамс мне кажется похожим на этот образ, на этот стереотип. К этому я ещё вернусь.

Все мы, как ни верти, эгоисты и любим в других то, что чувствуем в себе. Знаете, Зинаида Васильевна, что я люблю в Маяковском, в Рембо, в Бодлере, в Верлене, в Генрихе Гейне? Неприкаянность. Все они были неприкаянными. С первого поверхностного взгляда может показаться, что Генрих Гейне тут лишний. Что, Генрих-то Гейне неприкаянный? Генрих-то Гейне, чьего ума, смеха, «когтей и зубов» боялись многие? Но это только с первого взгляда. Генрих Гейне был вдвойне неприкаянным, потому что своим беспощадным умом всегда сам осознавал это своё свойство и горько иронизировал по этому поводу. Лучше всего об этом сказано в его замечательных «Признаниях». Маяковский же, например, или Верлен бывали как бы большими детьми, не сознававшими этого, хотя и Маяковский написал незадолго до смерти: «Надеюсь, верую, вовеки не придёт ко мне позорное благоразумие…» Мне думается, что в некотором смысле инакость свойственна творчеству: если человек одержим искусством, если это призвание, то ему уже грозит неприкаянность. Ведь если он действительно одержим, разве не рискует он ради своего искусства пожертвовать своим счастьем, своей судьбой, своей выгодой? Но ведь отлично известно, сколько было людей искусства, продавших своё искусство, применившихся к обстоятельствам, пожертвовавших своим искусством ради благополучной жизни, удобств и благ. Хотя не так уж мало было и других, тех. кто ради своего искусства пожертвовал и счастьем и удобствами и благами, да просто и не в состоянии был прожить. И ведь именно эти неприкаянные чаще и были самыми талантливыми, самыми одарёнными.

Возвращаюсь к Брамсу, а потом и к Берлиозу. Эта неприкаянность, характерная для тех великих, которых я люблю, не очень была присуща Брамсу. Ну, победствовал немного в молодости, побродил со скрипачом Иоахимом по Германии, играл в кабачках в Гамбурге, так это даже принято было у молодых музыкантов. Потом нашёл более надёжное место. Начал издавать первые сочинения. Они попали на глаза Шуману. Он первый разглядел в нём гения, как в своё время и Шопена иностранца. Написал восторженную статью. Пригласил к себе, пригрел. После этого слава и благополучие. Личная жизнь его сложилась не очень удачно. Он остался холостяком. Незадолго перед смертью (ему было около 65) он пошутил: «Ну, теперь уж ни жены, ни оперы». Отношения его с женщинами, которые его любили, не привели к женитьбе, по-моему, по той причине, что он боялся потерять свободу, прогадать. Колебался, колебался, да так и остался холостяком. На многочисленных фотографиях Брамс в окружении своих близких, эдакий благодушный толстяк-здоровяк с окладистой бородой, немного похожий на нашего Стасова. В общем, преуспевающий бюргер-интеллектуал.

Во время франко-прусской войны, когда немцы были опьянены победой (ещё бы, наконец-то реванш за прошлые унижения, за то, что совсем недавно, победоносная революционная Франция, босая и голодная, била вымуштрованных пруссаков, а потом Наполеон гонял их, как зайцев, и в нескольких сражениях его небольшое войско разгромило их огромные армии, и ведь Наполеон нёс свет, отменял крепостное право!), так вот, когда немцы были опьянены победой и раздувались от высокомерия (они-то ничего хорошего не принесли Франции, но зато победили!), в эти годы Вагнер неистово кричал в многочисленных своих статьях о «превосходстве немецкого духа», уже договорился о превосходстве «германской расы», призывал навсегда придавить французов. Он также вымещал свою затаённую обиду и злобу за то, что когда-то, будучи сравнительно молодым, тридцати пяти лет, он приехал во Францию и прожил там несколько лет в наполеоновской надежде покорить её своим гением, заставить французов благоговеть, ослепить их – ведь Франция была духовным центром Европы – а французы и не подумали перед ним склониться, да и поставленный в Париже «Тангейзер» не имел успеха. За Брамсом такого не числится, но и он, охваченный петушиной гордостью, писал музыкальные оды во славу прусского оружия и верноподданнические гимны своему прусскому императору и Бисмарку. Короче, в этом человеке, в Брамсе, я не вижу почти ничего близкого мне. Так почему же так близка мне его музыка, почему она так «берёт меня за сердце». Не может быть так, чтобы человек, её написавший, был во всём чужд. И я догадываюсь. В душевном и умственном складе Брамса было одно, что присуще и мне ничтожному. Самоуглублённость, своего рода созерцательность. Брамс, самодовольно улыбающийся в окружении толстых немцев и немок – это одно, а Брамс наедине с самим собой – другое. Я слишком ушёл от Берлиоза, но зато сейчас я лучше объясню, почему люблю музыку Брамса больше, чем вагнеровскую. Теоретики часто называют Брамса не романтиком, а «последним венским классиком». (Венские классики – это Гайдн, Моцарт, Бетховен.) Брамс жил в эпоху расцвета романтизма, и это наложило отпечаток на его музыку: в ней явны и романтические интонации. Но сам Брамс – человек не романтического склада. Он философ, лирик, всматривающийся в себя и в мир. Его музыке свойственен также и трагизм. Я ведь всегда сперва чувствую, а позже, если задумываюсь, – осознаю. Я не романтик, скорее самоуглублённый созерцатель, и в звуках музыки Брамса узнаю себя.

Наконец-то возвращаюсь к Берлиозу. И опять несколько слов не о нём – о Вагнере, чтобы сравнить их. С первого взгляда может показаться, что Вагнер и Берлиоз – во многом близнецы. Ещё бы, хоть один – немец, а другой – француз, творчество каждого из них мощно и монументально настолько, что во всём XIX веке больше некому с ними сравниться. Мало того, оба они величайшие революционеры и оба – в области симфонической и оперной музыки – преобразовавшие оркестр, нашедшие в мире звуков ещё небывалые до того звучания и эффекты. Но сходство между Вагнером и Берлиозом во многом мнимое. В них больше было противоположностей. С первого взгляда может показаться, что оба они были очень сильными людьми. Но сказать это категорично можно только о Вагнере. В истории музыки трудно встретить ещё такой характер. Если судить по биографии Вагнера, то и его можно вроде бы внести в мой список «неприкаянных». Действительно, в молодости он революционер, вместе со своими друзьями Бакуниным и Ракелем организатор восстания в Дрездене. После подавления восстания, заочно приговорённый, он бежит за границу (одно время его прячет Лист у себя в Веймаре) и много лет скитается в изгнании, несколько из них – в Париже. Уже пожилым и завоевавшим славу, «реабилитированный», он возвращается в Германию, где один из германских королей, Людвиг Баварский, помешавшийся на его музыке, предоставляет в его распоряжение буквально все государственные финансы. Чуть ли не первым занятием государства Баварии становится постановка опер Вагнера – не в театре, а прямо на лоне матери земли, причём сам Людвиг Баварский, изображая Лоэнгрина, приплывал по настоящему озеру в челне, запряжённом настоящими лебедями. (Позже в Баварии был построен знаменитый Байрейтский театр – до сих пор один из храмов искусства в Европе, существующий только для того, чтобы ставить оперы Вагнера и никого другого.) Но и после этого Вагнеру хватало передряг: его оперы разорили Баварию, народ возмутился, Вагнеру пришлось бежать и прятаться, а влюблённый в него Людвиг Баварский позже совсем помешался и при таинственных обстоятельствах утонул в том самом озере. Вроде бы сплошная неприкаянность. Но в действительности вовсе нет. Вагнер шёл на риск и играл «вабанк», потому что был уверен в себе, в том, что своё возьмёт. Он был чудовищно трудоспособен (как бывают, по-моему, только немцы, ведь неисчислимое множество даже бездарных немцев оставили потомству тысячи томов учёных книг, комментариев, исследований). Кроме того, он был способен растоптать любую привязанность, отплатить чёрной неблагодарностью любому человеку, идя напрямик к своей цели. Такой неблагодарностью он отплатил многим, помогавшим ему. Он обладал цепкостью и настырностью. Для иллюстрации приведу один факт, касающийся и Вагнера и Берлиоза. Берлиоз, непонятый Францией музыкант, в то время только что похоронил свою жену, которая много лет была больна. Ради неё он был вынужден годами растрачивать себя на журналистику и другую «чёрную» работу и почти не сочинял музыку. Так вот Берлиоз не один год добивался постановки на сцене Гранд-опера своей оперы «Троянцы в Карфагене». Люди, от которых это зависело, тормозили. Они знали, что публика привыкла к традиционной комической опере или к не менее традиционной «Большой опере», в которой было мало хорошей музыки, зато много треску, эффектов, декораций, и потому эти заправилы были уверены, что публика не поймёт огромного новаторского произведения, слишком глубокомысленного для неё, слишком непривычного. Они боялись провала и, естественно, убытка. Берлиоз добивался даже через министров постановки своей оперы. Причём постановка её, а тем более успех, были бы для Берлиоза великим благодеянием, поправили бы его дела и позволили бы снова интенсивно взяться за музыку. А в это время в Париже появился тридцатилетний немец. Он привёз свою новую оперу «Тангейзер», уверенный, что ею повергнет Париж к своим ногам. Он начал добиваться постановки в той же Гранд-опера. Заправилы обозлились: мало им одного Берлиоза, так тут ещё и какой-то никому неизвестный немец с такой же огромной, как у Берлиоза, и такой же неисполнимой сумасшедшей затеей. Вагнер начал действовать тоже через министров, и так как у него был уже довольно большой круг знакомых и пошли в ход интриги, то заправилы, в конце концов, вынуждены были согласиться на постановку какой-нибудь из опер. Надо было выбирать из двух, а постановка той, которую отвели, откладывалась на неопределённые времена.

Вагнер отлично знал, что Берлиоз добивается этого уже много лет, что это ему необходимо. Кроме того, Вагнер знал, кто такой Берлиоз, что это единственный его соперник в мире, единственный гений, не уступающий ему. И Вагнер проявил всю свою изворотливость, его марионетки буквально осаждали министерство, и, в конце концов, в колебавшемся министерстве вагнеровская чаша весов перевесила. Заправилам дали указание ставить Вагнера. Это означало, что «Троянцы» в ближайшие годы поставлены не будут. А Берлиоза только что обнадёжили. Спустя какое-то время расплатой Вагнеру и поводом для торжества и злорадства Берлиоза послужил полный провал «Тангейзера». Когда на другой день Вагнер неистовствовал у себя (вовсе не усомнившись в своей гениальности, он был не из тех, кто после провалов теряет веру в себя – как произошло спустя полвека с Рахманиновым, например), ему принесли письмо. Какой-то молодой и никому не известный человек, даже не назвавший себя, написал ему: «Вы гений и Ваша музыка завоюет мир. Мне стыдно за свою нацию, аплодирующую только жалким красивостям и неспособную услышать красоту. Но я хочу, чтобы Вы знали, что не все французы таковы. Франция ещё поймёт, что такое Ваша музыка и т.д.» Этот молодой человек был замечательный эссеист и критик, и великий поэт, сам провозвестник целой эпохи в литературе – Шарль Бодлер.

Во всём этом есть диалектика: то, что Франция часто бывала несправедлива к своим гениям, – следствие национальных черт её характера, которые я люблю. В Германии иногда бывало трудно писателю, если его творчество не укладывалось в верноподданнические или националистические рамки, хотя бы потому, что сам народ не столько литературного, сколько музыкального склада в отличие от французов, о которых можно бы сказать наоборот. Во Франции всё как-то иначе, чем в Германии. Конечно, французы – очень националистический народ в смысле приверженности традициям, национальному духу. Но как-то это у них само собой, не навязчиво, не в пику другим народам, без национального бахвальства и высокомерия, а чаще наоборот – с усмешкой – над собственными недостатками. Склонность французов к откровенности, отсутствие ханжества часто вредили им. Уж если они и над величайшими своими святынями издевались, как, например, Вольтер над Жанной д’Арк, то не удивительно, что и к другим своим «великим» часто бывали равнодушны или несправедливы. Может быть потому, что слишком их у Франции было много (одним больше, одним меньше – какая разница!), а вернее потому, что Франция всегда была страной духовной свободы, всегда отличалась разнообразием взглядов и вкусов. Если немцы стадно объединялись в своём благоговении перед «великим», то во Франции всегда находились и поклонники, и равнодушные, и инакомыслящие. Французы всегда любили своих писателей, но редко удивлялись своим великим – эка невидаль! Горький хорошо написал, что Францию талантом не удивишь. Зато часто «нефранцузское», пришедшее издалека ошеломляло их. Так Францию охватила вагнеромания (когда в самой Франции жил человек, не менее достойный поклонения, но так и не дождавшийся его – ни при жизни, ни после смерти – Берлиоз) или повальное увлечение Достоевским и т.д.

Как и Стендаль, Берлиоз родился в Гренобле. Отец его был замечательный врач и очень хороший человек, из тех, что всю жизнь благодетельствуют, лечат неимущих даром. Поэтому он в этой провинции был очень знаменит. Но, как это случалось не раз, раннюю музыкальность сына принял за блажь и много лет вместе с матерью, конечно, менее категоричной, яростно сопротивлялся увлечению сына. Хотел видеть его врачом. Пришлось Гектору поступить на медицинский факультет в Париже. Но он с лекций и из анатомички убегал в оперу на Глюка и на концерты, где открыл Бетховена. А потом поступил в консерваторию и ухитрился около года морочить своих родителей, которые думали, что он продолжает учиться на врача. В консерватории он быстро настроил против себя большинство профессуры, приверженной канонам и неспособной понять дерзкого и самобытного юнца. А главное, его возненавидел сам директор, знаменитый Керубини. Однажды в консерваторской библиотеке Гектор додразнил его до того, что директор бегал за учеником вокруг стола – на потеху зрителям. Керубини был, повидимому, плохим человеком, в его биографии числится оскорбление Бетховена, который написал ему письмо с выражением восхищения, уже будучи Бетховеном, и не получил ответа. Он был себялюбивейший интриган. Кого-то из великих в будущем, кажется, Листа, он отказался принять в консерваторию, сославшись на его иностранное происхождение (сам он был итальянец). В дальнейшем он был всю жизнь врагом Берлиоза и много ему навредил. Вместе с тем он был, конечно, один из великих композиторов. Брамс считал его оперу «Медея» лучшей в мире. По давнишней традиции по окончании консерватории студенты сочиняли что-либо на соискание так называемой Римской премии. Получивший первую или вторую Римскую премию отправлялся на два года в Рим, на виллу Боргезе, и жил там на полном иждивении у государства. «Соискать» Римскую премию можно было в течение нескольких лет. Наконец, после ряда неудачных подач Берлиоз получил премию и отправился в Рим. Началась жизнь на вилле Боргезе достаточно беззаботная. Община из художников и музыкантов. Одним из условий, входивших в устав виллы, было – в течение двух лет не отлучаться из Рима, в противном случае теряешь все льготы. Но в остальном жизнь была вольготной: творчество, приключения, шутки, взаимное поддразнивание. В Риме Берлиоз познакомился с таким же молодым Мендельсоном, и они сблизились. Правда, Мендельсон был не очень искренен: в письмах к матери в Германию он писал, что этот Берлиоз – варвар, музыка его – сплошное безвкусие. Оно и понятно: Мендельсон – весь талант, но весь – сдержанность, чувство меры и формы, романтик, но не «бешеный». Позже Берлиоз узнал об этом «лицемерии» Мендельсона, но, очевидно, простил его: Мендельсон спустя много лет встретил его очень радушно и способствовал его успеху в Германии. И всё-таки жизнь в Риме тяготила Берлиоза, его романтическая натура тянула его к приключениям, а здесь привязанность к месту, рутина. Итальянская музыка также была чужда ему. И вот через год он нарушил устав и покончил с лауреатством. Дело было так. Он вдруг узнал об измене своей подруги-пианистки, с которой познакомился перед отъездом в Рим. Она обещала дождаться его, а сама вышла замуж за известного музыкального фабриканта – Плейеля. Берлиоз купил кинжал и отправился верхом и пешком убивать её и себя. По дороге он впутался в какое-то приключение, так и не добрался до Франции и раздумал. Это был расцвет романтизма, когда знаменитые писатели Гюго, Нодье, Дюма, де Мюссе и др. не только в своих книгах, но и в жизни не изменяли романтизму (говорят, Теофиль Готье вместо постели даже спал в специально заказанном роскошном гробу). Так что вся эта история с кинжалом в духе времени. На самом деле он даже не был особенно влюблён в ту пианистку.

Ещё до получения премии и отъезда в Рим Берлиоз впервые увидел Гариетт Смитсон. В Париж тогда приехала английская театральная труппа и ставила Шекспира. Успех был сенсационный. Париж помешался на Шекспире. Захвачены были даже такие великие актёры, как знаменитая Мари Дюрваль, подруга Жорж Занд. И весь Париж был у ног примадонны – Гариетт Смитсон. Берлиоз не пропустил ни одного представления, а в примадонну влюбился и пытался «довести это до её сведения». Но разве могла «первая женщина в Париже» заметить какого-то безвестного студента консерватории? И он постарался её забыть с помощью «пианистки» и поездки в Рим. Когда он, наконец, не дотянув почти год до срока, положенного на прожитие на вилле Боргезе, добрался до Парижа (уже без кинжала), английская труппа, а с ней и Гариетт Смитсон, снова выступали в Париже и опять с бурным успехом. Случайно Берлиоз и Гариетт оказались соседями по отелю. Берлиоз опять влюбился, но попрежнему с сомнительными шансами на взаимность.

И вот он пишет знаменитую Фантастическую симфонию, программную, с романтическим сюжетом, целиком о Гариетт Смитсон. В первой части – она называется как-то вроде «Волнения, страсти, сомнения» – переживания Берлиоза. Вторая – знаменитая «Сцена в полях» – его продолжающиеся раздумья и сомнения на фоне пейзажа, причём музыка навевает картины пейзажа и смен времени дня (подобных ей по силе очень мало). Оканчивается вторая часть тревожно: сперва слышны напевы двух перекликающихся пастухов, потом отдалённые раскаты грома, приближается гроза и явно темнеет, снова грустно наигрывает пастух (кажется, гобой), но другой не отзывается ему, только грохочет гром. Третья часть – замечательный, один из моих любимых, прихотливый, ритмически очень необычный вальс. Это бал, на котором Берлиоз видит героиню симфонии с другим. Он выпивает яд, и всё последующее – уже его бред. В гениальной Четвёртой части кажущееся ему в бреду «Шествие на казнь». За убийство героини его ведут на казнь, подводят к гильотине, и в последний момент он снова видит её издалека, звучит её тема, но она обрывается – ему отрубают голову. Этот момент почти натуралистичен: всё ясно видишь, гремят барабаны. И не менее потрясающая последняя Пятая часть, сконцентрированный Гоголь «Страшной мести» и «Вия». Называется «На шабаше ведьм». Берлиоз на том свете, он попадает на шабаш. Адские, гротескные, издевающиеся мотивы переплетаются со старинным церковным напевом «Диес ире» – день гнева (после Берлиоза этот напев использовали многие, в том числе Лист в «Плясках смерти» и Чайковский в «Манфреде»). Раздаются даже удары колокола. Как и во всей симфонии здесь встречаются необыкновенные эффекты. В искусстве оркестровки равных Берлиозу не было. Например, слышатся удары кости о кость – это зловещий танец скелетов. И вдруг среди этого дикого шабаша появляется Она, раздаётся её тема, но искажённая, обезображенная, окарикатуренная, оказывается, она сама – ведьма (не лестно ли было Г. Смитсон?). Всё оканчивается каким-то диким вихрем, колокол звучит 12 раз – и всё исчезает. Симфония исполнялась в одном из лучших залов Парижа (то ли Консерватория, то ли Гранд опера) при большом стечении народа. Причём присутствовала вся интеллигенция, все знаменитости. Интересно и, конечно, с юмором описал это Гейне. Прямо напротив оркестра в ложе сидела Гариетт Смитсон, и все присутствующие знали, что симфония о ней. Сам Берлиоз тоже был в оркестре: бил в барабан и одновременно в тарелки. При этом, рассказывает Гейне, он так выразительно взглядывал на Гариетт Смитсон, «что в зале не было человека, введённого в заблуждение относительно этих взглядов». Гейне, конечно, несколько преувеличил. В наши дни такая демонстративность была бы смехотворна, но тогда это было в «романтическом духе времени». Таким образом, он и покорил Г. Смитсон. Свадьба. Кажется, венчание в Нотр-Дам, и вообще, свадьба пышная. После этого год или около того счастья, о чём свидетельствуют «Мемуары» Берлиоза, где он о таком очень личном пишет скупо и сдержанно. После этого начинаются несчастья. Жена Берлиоза, выходя из кареты, сломала ногу, сцену приходится оставить надолго. Лечение обходится дорого, а денег у них нет: английская родня Смитсон – промотавшиеся дворяне, Берлиоз, естественно, безденежный, потому что триумфально исполнявшаяся год назад Фантастическая симфония больше не возобновлялась, да и новые его сочинения исполнять никто не берётся. Берлиоз весь уходит в журналистику, статьями зарабатывая на жизнь. Первые несколько лет он безупречен по отношению к своей жене, борется за её жизнь, за её здоровье. Но, несмотря на то, что он лез из кожи, случалось, что они не один день сидели без еды и дров. Через несколько лет после случившегося несчастья, вылечившись, Смитсон вернулась на сцену. Но, увы! за это время произошло много перемен. Состав английской труппы изменился, изменилось настроение парижан, и, видимо, изменилась и сама Смитсон. Вместо прежних триумфов она встречает равнодушие и даже провалы. Она отчаянно борется, но это уже безнадёжно. Короче: в прошлом знаменитая, даже великая актриса, теперь «утратившая свой талант», позабытая. (Я не упомянул о том, что у Смитсон и Берлиоза родился сын, его назвали Виктор.). Смитсон заболела снова, ещё серьёзней. Я не знаю, чем она болела. Видимо, началось с того, что с нами, простыми смертными, не случается – с нервов. Биографы и сам Берлиоз в «Мемуарах» свидетельствуют, что болезни обрушились на неё одна за другой. Скоро она уже почти не выходила из дому и всё реже вставала. Она пристрастилась к вину и стала пить втайне от мужа. Кроме того, она изводила Берлиоза ревностью, очевидно, не веря, что он, молодой и красивый, может не изменить ей. Он и изменил, если верить «Мемуарам», после двухлетней пытки ревностью, тогда ещё совершенно необоснованной. Это случилось на 7-м или 8-м году их женитьбы. После этого их брак превратился в формальность, но попрежнему до самой её смерти, наступившей ещё через два-три года, Берлиоз большую часть тяжело зарабатываемых денег тратил на её лечение и вообще на то, чтобы не позволить ей совершенно опуститься.

А сын жил в основном у родителей Берлиоза в Гренобле. Его любовница, а в дальнейшем вторая жена, испанка или полуиспанка, была тоже актрисой, но посредственной. Звали её Мария Ресио. Видимо, она была мелочна, тщеславна и коварна. Да и сам Берлиоз упоминает её – женщину, с которой был связан много лет, которую возил с собой по всей Европе – он упоминает её как-то без души. Похоже, что он любил её, но это была любовь-презрение. Зинаида Васильевна, я думаю, Вы, как и я, не станете как-нибудь «морально оценивать», осуждать и т.п. Конечно, Берлиоз не был ни святым, ни героем, только скажу, что в «Мемуарах» о Смитсон он всегда говорит с благоговением. Есть там слова приблизительно такие по смыслу: «Мы принесли друг другу такое счастье, какого больше не знали, и заплатили за это семью (или восемью) годами взаимной пытки, взаимного мучительства». Конечно, самая трагическая роль досталась Гариетт Смитсон; мне нравится её лицо на портретах, хотя портреты той поры, романтические, идеализирующие, но кое о чём можно догадаться. А о том, как Берлиоз бывал несправедлив, Вы, наверное, знаете из романа Виноградова «Осуждение Паганини», если, конечно, Виноградов не присочинил. В течение долгого времени Берлиоз в своих статьях всячески оскорблял Паганини и кроме того способствовал распространению клеветнических вымыслов о нём. А было это в один из самых тяжёлых периодов жизни Берлиоза, когда он вынужден был совершенно оставить музыку, чтобы не умереть с голоду вместе с больной женой. Наконец, Берлиозу после долгих хлопот предоставили помещение и музыкантов, и он мог впервые за несколько лет дать концерт. Он дирижировал своей Фантастической симфонией. Народу было много, и успех был большой. А когда кончили аплодировать и стали расходиться, на сцену поднялся хромой уродливый старик и упал перед Берлиозом на колени. Это был Паганини, перед которым, несмотря на его дьявольскую славу, преклонялся весь мир. Кажется, он тут же и сказал: «Бетховен умер, но теперь и я могу умереть спокойно, потому что Вы – его наследник». В письмо, присланное Берлиозу на другой день, Паганини вложил чек на огромную сумму денег. Это Паганини-то, которого обвиняли в жуткой скупости. А Берлиоз будто бы подобные мнения о Паганини поддерживал в журналах. Паганини был циничным человеком, гораздо более трезвым, чем Берлиоз, он прекрасно знал человеческую природу, различал низменные побуждения под благообразными доводами, поэтому он и плевал на мнение людей, рассчитывавших на поживу. Но как только на его пути оказался гений – всей его мнимой скупости как не бывало. И вот благодаря этим деньгам Берлиоз смог на два или три года оставить проклятую каторгу – журналистику, обеспечить жену всем необходимым – самыми дорогими лекарствами, уходом, избавлением от бытовых забот и целиком уйти в творчество. Благодаря Паганини он создал симфонию «Гарольд в Италии» (в которой много прекрасного, но она уступает Фантастической), а главное – одно из гениальнейших своих творений, симфонию с хорами «Ромео и Джульетта». Он давно мечтал написать симфонию на этот сюжет. Участь Берлиоза во Франции – как это ни звучит неуместно – похожа на участь Маяковского у нас: то же яростное стремление «быть понятым родной страной» и та же великая бескомпромиссность, нежелание идти на уступки дурному вкусу, моде, всему тому, что помогло бы «сделать карьеру». (Маяковскому это перед его смертью диктовали, пытались навязать). Берлиоз давал свои концерты через большие интервалы времени. Поскольку все произведения Берлиоза для огромных составов – хоров и оркестров, то каждый раз на осуществление концерта ему приходилось затрачивать непомерно много энергии. Чаще концерты оканчивались успехом, иногда триумфом, и в Германии, например, естественным результатом этого было бы всеобщее признание, слава, поклонение всей нации, «прочное положение» и уже регулярное, постоянное исполнение произведений – с энтузиазмом, особенно новых. А во Франции вслед за концертом наступало полное забвение – и всё сначала. Слишком много было у Франции мастеров, все они были довольно талантливыми композиторами и – ведь всё относительно – все они были пигмеями рядом с Берлиозом. Но они были академиками и т.д. и каждый из них боролся за «место под солнцем», а французы, вовсе не так погружённые в музыку, как немцы, а занятые политикой, литературой, живописью, вообще жизнью, с удовольствием ездили в оперу или на концерты – на всех этих Галеви, Герольда, Адана, Тома, Давида, Гретри и других. Можно без преувеличения сказать, что многие из этих композиторов, начиная с маститого Керубини, старались всячески мешать Берлиозу, чувствуя, что он может затмить их. Но были и другие причины более «идеального», а не столь низменного порядка.

А в это время в других странах – в России, и особенно в Германии – слава Берлиоза доросла до огромных размеров. Позже многие немцы не избежали его влияния, как например Рихард Штраус. Ещё при жизни Г. Смитсон, но уже после полного разрыва с ней, Берлиоз отправился в своё первое турне по Европе, в основном, по Германии. Он был в Германии несколько раз (в России – два раза, оба с триумфом, хотя второй раз это был уже потерявший интерес к жизни старик). В общей сложности он провёл в Германии несколько лет жизни. Это были сплошная слава и поклонение, которые только пару раз омрачились. Так однажды Берлиоз столкнулся с немецким национализмом: в каком-то месте при исполнении драматической легенды «Осуждение Фауста» его пытались освистать. Как посмел какой-то француз положить на музыку нашего великого Гёте! (Кстати, «Осуждение Фауста», по-моему, единственная вещь в музыке, равноценная первоисточнику. «Фауст» Гуно – хорошенькая опера, но рядом с «Фаустом» Гёте она нуль.) Освистать Берлиоза всё-таки не удалось, а в мемуарах по поводу этого случая, может быть, удивлённый, а, может быть, и раньше успевший разглядеть это в Германии, он восклицает: «О патриотизм! О национализм! О кретинизм!» Но такое происходило очень редко. В основном было признание. Случалось, что после концерта музыканты со слезами на глазах благодарили его и уверяли, что ничего подобного не пишет сейчас никто в мире, что им-то, старым музыкантам, ясно, насколько это прекрасно. Можно сказать, что от нищеты Берлиоза спасли Германия и Россия. Почти всё, что он заработал в жизни, было получено благодаря турне по этим двум странам. В России его первым почитателем был Глинка, считавший его самым крупным после смерти Бетховена композитором. В мемуарах Берлиоз рассказывает, как однажды после триумфа на концерте в Москве он повернулся в сторону Франции и в сердцах воскликнул: «Вот так-то!» Ведь он был до мозга костей француз, любил свою Францию, и трагедия его заключалась в том, что она его не понимала.

Последняя треть жизни Берлиоза (а дожил он до 60 с чем-то) – сплошные утраты. Трагично, как и первая, умерла его вторая жена, Мария Ресио, которую он всётаки любил. Зловещей шуткой судьбы было то, что Берлиозу через много лет выпало ещё повидать своих мёртвых жён. Лет через 25 после смерти Смитсон городские власти решили уничтожить кладбище, а захоронения перенести на другое место. Он должен был присутствовать при эксгумации. В рассказе об этом на последних страницах «Мемуаров» чувствуешь и ужас, и боль… но это нужно читать. Спустя несколько лет, незадолго до смерти композитора та же история повторилась и с Марией Ресио. Но самый страшный удар постиг Берлиоза лет за 6 до смерти. Его и Гариетт Смитсон сын уже давно вырос, и они оба очень любили друг друга. Да собственно, к этому времени, когда Берлиоз превратился в другого человека (ничего не осталось от бунтаря, от казавшегося вулканом, от участника июльской революции 1830, который шёл дирижируя саблей впереди толпы восставших, оравших Марсельезу), к этому времени, когда жизнь сломила Берлиоза, единственной его великой любовью стал сын. Виктор Берлиоз окончил военно-морское училище и стал морским офицером. Он благополучно участвовал в нескольких плаваниях, кажется, даже был в кругосветном, и вот из одного плавания не вернулся, а потом отец узнал о гибели корабля и сына. Деда и бабки, родителей Гектора, души не чаявших во внуке, уже не было в живых. Это, видимо, доконало Берлиоза. С ним произошло то, что случалось со многими людьми искусства, не знаю медицинского термина, но, в общем, – истощение нервной системы. Современники вспоминают последние его годы сильно постаревшим, одиноким, иногда навещающим знакомых, чтобы куда-то девать себя, но живущим уже как бы во сне. На последних страницах мемуаров он говорит о себе, что часто сам не замечает, как засыпает прямо на улице, сидя на тумбе. И неожиданный, странный, последний эпизод его жизни. Незадолго до смерти, покончив с творчеством, даже, может быть, уже и забыв, что он всю жизнь отдал музыке, он уезжает из Парижа на родину, где не был лет 30 и где не осталось в живых ни одного родственника. Он едет не в Гренобль, а в какой-то маленький городишко поблизости, где он бывал в отрочестве, в городишко своей первой любви. Ему было четырнадцать, а ей – шестнадцать. Всё это было, конечно, совершенно невинно, да, собственно, ничего и не было – первая любовь. Девушкой её звали, кажется, Эстелла. И, представьте себе, он разыскал 65-летнюю женщину, вдову, мать нескольких уже взрослых детей, явился к ней, а потом написал ей письмо. В этом почти безумном письме он молит приютить его, говорит, что любит её так же, как любил мальчишкой, что не просит ничего, только возможности видеть её рядом, только её присутствия и участия. Она же была так перепугана этим его порывом, что сбежала в деревню к дочке, и оттуда написала ему письмо, уговаривая образумиться. И они переписывались довольно долго. Он – всё о том же, а она утешала его, её письма бывали даже ласковы, а иногда с ханжескими рекомендациями утешиться в Боге, в церкви. Берлиоз, кстати, всю жизнь был атеистом, как и его отец, крупнейший медик, воспитанный на традициях французских просветителей. Всю жизнь, но что касается последних лет – трудно сказать. Его последнее произведение, которое я не слышал и вряд ли услышу, считающееся одним из шедевров – оратория «Детство Христа» – искренне, как и всё, им написанное.

Теперь более обше о причинах его такой несправедливой творческой судьбы. Оказывается, что Берлиоз во всей французской музыке – «белая ворона».Он как бы особый случай. И это было бы не удивительно, если бы его музыка была немецкой по духу. (Впрочем она и казалась слишком немецкой некоторым враждебным ему музыкантам.) Одиночество Берлиоза потому и поразительно, что музыка его, напротив, поразительно французская. По-моему, дело здесь вот в чём. Можно создать некую классификацию, как и все классификации, очень условную и относительную. Можно сказать, что у Франции две души. Одна – буйная, мятежная, дерзко-насмешливая, чувствительная, другая – утончённая, наделённая обострённым чувством меры и такта, трезвая, склонная к анализу, к сдержанности, к точности, к «стилю». И ежели взглянуть на французскую литературу, то оказывается, что и та, и другая – обе души Франции – нашли очень много своих выразителей. Первая душа – Рабле с его буйным смехом; Виктор Гюго с его бурным романтизмом; Бальзак с его совсем не по-французски недостаточным чувством меры и пропорции, но с мощью, с жизненной силой; великие поэты, рвавшие все традиции и каноны: буйный Франсуа Вийон в средние века и не менее дерзкие Бодлер и много позже Рембо, глубоко мрачный Верлен. А вторая душа (имён, пожалуй, ещё больше) – весь классицизм: Корнель, Расин, великие поэты Пьер Ронсар, Дю Белле и другие, в XIX веке отчасти даже Стендаль (очень его люблю), более Бальзака склонный к анализу и к трезвой чёткости, строгости формы, а тем более Мериме, Альфред де Мюссе(это я называю романтиков), позже Жюль Ренар, братья Гонкуры и Мопассан, в противовес Рембо и Верлену – великие поэты Малларме, Эредиа, Леконт де Лиль и т.д. Можно перечислять ещё долго и в «первой» душе и во «второй». Стендаля же, например, или Мопассана можно, поколебавшись, отнести отчасти к «первой душе». Так вот в музыке Франции всё обстоит почему-то иначе. «Вторая душа» Франции нашла десятки своих выразителей в музыке, можно сказать даже сотню, но в этой сотне окажется уж слишком много «гениев на час», порождённых модой и померкших со временем. А «первая душа» Франции если и нашла отчасти своё отражение в некоторых сторонах творчества немногих композиторов – Мегюля, Госсека, Керубини, Гуно, Бизе, Цезаря Франка, отчасти даже в творчестве Дебюсси, то чистым выразителем «первой души» был только один – Берлиоз. Почему так – не знаю. Ведь и в литературе и в живописи, например, этих выразителей «первой души» было достаточно, а в музыке только один. Если бы Берлиоз родился в стране вроде Италии, а тем более Германии, среди народа, для которого музыка – нечто более важное, чем литература, его оценили бы по достоинству. Но во Франции народ, любящий музыку так, между прочим, зато действительно любящий литературу, прессу, злобу дня, жизнь, так вот такой «литературный» народ не слишком задавался вопросом, кто из сотни развлекающих его и соперничающих между собой композиторов – гений, а кто всего лишь «рыцарь на час». Народ этот ездил по вечерам в оперу, мимоходом забегал на концерты, и тот, кто случайно оказывался на концерте Берлиоза и имел слух, может быть, и поражался мощи и необычности его музыки, восторженно аплодировал, но выйдя с концерта, в вихре дел быстро забывал об этом, и имя Берлиоза по-прежнему оставалось полубезвестным. Что же касается многочисленных композиторов, современников Берлиоза (ведь от них в первую очередь зависела его творческая судьба), некоторые из них были действительно талантливы, но сейчас достаточно послушать их (хотя бы Адама и Обера у нас в Малом Оперном), чтобы, сравнивая с Берлиозом, убедиться в их ничтожестве рядом с ним. Делая карьеру, все они враждовали друг с другом, каждый был высокого мнения о самом себе, и очень многие из них наверняка недоброжелательствовали Берлиозу, этой «белой вороне», сочиняющему, с их точки зрения нечто противоречащее вкусу, дикое и бесформенное, претендующему на славу и грозящему их потеснить. А кроме того, Берлиоз никогда не считался с их мнениями и не шёл на сближение с теми из них, которые могли оказать ему услугу, принести ему «практическую пользу».

Но и будущее – после смерти Берлиоза – недостаточно исправило несправедливость. Берлиоз так и остался «отшельником». Ни школы он не породил, ни отдельных продолжателей. Даже те немногие французские классики, которых можно считать большими симфонистами, слабо перекликаются с Берлиозом. Сен-Санс, например, очень близкий немецким классикам по форме, по духу – выразитель другой (не берлиозовской), второй души Франции – солнечной, страстно сдержанной, лаконичной. Может быть, ближе всех к Берлиозу Цезарь Франк, но, во-первых, и эта близость слишком отдалённая, во-вторых, уж если кто и немец среди французов, так это именно Цезарь Франк, музыка которого довлеет к мистичности, к некоторой туманности, чего напрочь нет у Берлиоза. А после Цезаря Франка, когда начался новый расцвет французской музыки, породивший замечательных композиторов: Венсана д’Энди, Габриэля Форе, Шоссона, Дюпарка, а потом и великих: гениального Дебюсси, Равеля – когда началась яростная война с засильем немцев, с влиянием Вагнера и вообще немецкой музыки, которая душила во французской музыке её самобытность, многие композиторы (например, Дебюсси), – а все они были выразителями второй души – в пылу борьбы свалили в одну кучу с немцами и Берлиоза только потому, что он был «белой вороной», что он оказался единственным выразителем первой души Франции. Только потому, что развитие французской музыки пошло в одном направлении, и Берлиоз оказался как бы в стороне от этой дороги. Ну конечно, достаточно было всегда и защитников Берлиоза, но разве не грустно то, что до сих пор его надо было защищать, его, кем Франция должна была безоговорочно гордиться? В наше время Берлиоз – один из самых знаменитых классиков и для всех народов – одна из вершин Франции, но сама Франция не очень явно считает его своим «полномочным представителем» в стране музыки. Пожалуй, Гуно, Бизе, Массне, Форе, Дебюсси, Равель исполняются больше и чаще.

А для меня самое обидное – мнение Дебюсси о Берлиозе. По Дебюсси французская душа – это сдержанность, даже рационализм, это мудрое чувство меры, это ненависть к фальши и к преувеличениям, к романтизму, к сентиментальности. Такими были «чистые французы», зачинатели национальной музыки – Куперен, Рамо и др. А Берлиоз – это неистовство, пренебрежение чувством меры, это романтизм (для Дебюсси равнозначный фальши), а потому, дескать, Берлиоз не француз, а немец. Долой его! Но если Дебюсси прав, то что делать со многими величайшими французами? Придётся выбросить и Вийона, и Гюго, и Бальзака, и Бодлера, и Рембо, и даже, как это ни парадоксально, самого Дебюсси. Потому что Дебюсси сам не полностью соответствует своему образцу. Его музыка далеко не рационалистична, она слишком лирична и есть в ней даже некий мистицизм.

И наконец, о самой музыке Берлиоза. Начну с того, что в ней я узнаю человека, которого только что пытался описать и который мне по душе. Увы! Нам никогда не суждено полностью, по достоинству оценить Берлиоза. Потому что один из самых характерных симфонистов, никогда не писавший камерной инструментальной музыки, он создавал свои симфонии с хорами и без оных для огромных составов, часто для нескольких оркестров и нескольких хоров – в расчёте на исполнение не в залах, не под потолком, а под открытым небом. Тогда это звучало потрясающе. Раз в 10-15 лет во Франции, а чаще в Соединённых Штатах это осуществляется. Собрать такой огромный состав не так уж легко, а дирижировать лавиной инструментов и голосов под силу немногим (сам Берлиоз был великим дирижёром), и поэтому он исполняется гораздо реже других классиков. У нас в России многие вещи Берлиоза не исполняются. И я, прослушавший почти всё Бетховена, всё Шопена, почти всё Шумана, Брамса и очень многое Вагнера, не слышал большинство произведений Берлиоза. Довольно часто у нас дают только «Фантастическую симфонию», одну из самых лёгких для исполнения: во-первых, без хора, во вторых, с обычным по размерам оркестром. Кроме того, я слышал симфонию «Гарольд в Италии», симфонию с хорами «Ромео и Джульетта», «Реквием», увертюры «Веверлей», «Корсар», «Король Лир»,»Римский карнавал», «Бенвенуто Челлини», немногие отрывки из «Осуждения Фауста». Целиком всё «Осуждение Фауста» – самое огромное и одно из гениальнейших созданий Берлиоза – я слышал только один раз в нашей филармонии: исполняли эстонцы, и партию Маргариты пела Жермена Гейне-Вагнер. Никогда не слышал и мало надеюсь услышать «Траурно-триумфальную симфонию», посвящённую памяти жертв июльской революции, о которой молодой Вагнер с восторгом писал: «…музыка эта будет близка и понятна любому уличному мальчишке…» Не думаю. что доведётся услышать оперу «Бенвенуто Челлини», оперы «Беатриче и Бенедикт», «Троянцы в Карфагене», знаменитый «Те Деум», ораторию «Детство Христа» и многое другое, менее известное. Я давно уже «охладел» к музыке Вагнера (кроме его «Тристана»), увы! давно «утратил потребность» слушать Бетховена – композитора, если уж объективно, более великого даже, чем Берлиоз, а вот Берлиоза слушать, мне кажется, никогда не расхочется. Боюсь, что мне не хватит умения изобразить – почему.

Я уже написал где-то выше, что многое близкое мне в музыке Берлиоза может существовать и вне романтизма, но что и сам романтизм Берлиоза мне не приедается, не набивает оскомину, как, например, романтизм Вагнера. Подобно музыке Вагнера и других немецких романтиков – от Вебера до Брукнера – музыка Берлиоза это романтические порывы и, с точки зрения современного человека, преувеличения. Но содержание этих порывов другое. Слушая Вагнера, я погружаюсь в мир мистики. Романтизм Берлиоза – это его личные страсти, сомнения. Я словно слышу удары его неспособного успокоиться сердца. И интонационно его музыка ни с чем несравнима. Я всегда воспринимаю в его музыке эту увлекающую меня, благородную интонацию, и как бы я ни любил великих немцев, у них, даже у Шумана, наверное, самого близкого к Берлиозу, нет подобной интонации, потому что она – французская. И вот это как раз то, что не обязательно связано с романтизмом, но свойственно французам: часто в его музыке я слышу смех, или нет, это неверно, не смех, а мощную и в то же время нервную иронию. Ирония эта всегда слита с состраданием, вдруг пронизывается грустью, тоской по чему-то. В «Реквиеме», Зинаида Васильевна, Вы этого, пожалуй, не найдёте, потому что «Реквием» – это заупокойная католическая месса, кстати, сочинённая тоже в память о жертвах революции. Если Вы захотите, я принесу Вам его. Я только боюсь, что Вы не оцените, не поймёте его просто потому, что у нас исполнение плохое. В «Реквиеме» я люблю всё от первой до последней ноты. И первую часть, самую скромную, такую церковную, приглушённую, но полную изумительных мелодий, и гениальный «Офференториум» и маленькие части. Но особенно люблю «Лакримозу». Это традиционная – во всех реквиемах – медленная, жалобная, трогательная часть, в переводе – «Слёзная». Но у Берлиоза она – необычна. Чередуются две темы. Первая – порывистая, нервная, взлёты изломанной мелодии, вторая сменяющая её – необыкновенной красоты, для меня никакая шубертовская «Аве Мария» с ней несравнима. Затем обе эти темы, сливаясь, становятся мощным потоком. Вы убедитесь в этом, когда послушаете американцев под управлением Шарля Мюнша. Одна из удивительных особенностей Берлиоза: воздвигая гигантские пирамиды, он мог быть одновременно и замечательным миниатюристом. Враги обвиняли его в грубости, а он, в действительности, часто поражает тонкостью, изяществом отделки деталей. Вы должны различить это в «Реквиеме», хотя бы слушая «Санктус». Редко кто достигал таких тонких акварельных красок и колорита в оркестровке. Берлиоз прежде всего лирик. Я не сказал бы так ни о Бетховене, ни о Вагнере – его близнецам по масштабу. Слушая Бетховена или Вагнера, я могу забыть об авторах музыки, а слушая Берлиоза, я всегда вижу перед собой его самого. Бетховен и Вагнер не всегда говорят о себе, часто вообще о мире, о многом как бы вне автора. Огромная симфония Берлиоза захватывает меня как лиричнейшая песня. Кто-то назвал оркестр Берлиоза огромной гитарой. Но лучше всех о Берлиозе сказал Генрих Гейне. Впрочем, Гейне о многом сказал лучше всех. Если бы я сразу процитировал Гейне, можно было бы обойтись без длинных объяснений. Вот что он сказал: «Это жаворонок величиной с орла».

 

  СКРЯБИН

 

Скрябина недолюбливали и пытались обойти молчанием все маститые современники. Он был однокашником Рахманинова. Они учились в Московской консерватории в одном классе – у Танеева. Рахманинова «пригрел» и приласкал Чайковский. Он до самой смерти заботился о «Серёже». А Скрябина будто и не заметил. Естественно, ведь в нём он не чувствовал продолжателя, и Скрябин отнюдь не обещал оказаться очередным ручным.

Танеев любил обоих своих учеников. Но Скрябин с каждым консерваторским годом всё более уходил от его опёки, и на последних курсах Танеев уже относился к нему укоризненно, осуждающе, не одобряя пути, по которому его ученик шёл сам, не слушая указок. Удивительно, как это бывает: осуждают за то, что надо приветствовать: за самостоятельность, за нежелание, даже неспособность – по причине гениальности – стать очередным Глазуновым, Глиэром, Ипполитовым-Ивановым, Аренским, одним из способных, но не очень оригинальных. Танеев придерживался довольно косных убеждений. Нельзя ругать его за преклонение перед Бахом. Перед Бахом преклонялись и революционеры, например Дебюсси. Танеев с презрением отозвался о Равеле: «Во Франции теперь процветает только всякий Равель». А ведь уважаемый Танеев в истории музыки, как оказалось, ничто по сравнению с Морисом Равелем. И всё же, когда спустя четверть века или чуть больше Скрябин скоропостижно скончался, не дожив до 50 лет, Танеева, его старого учителя, эта смерть потрясла и самого свела в гроб. Он шёл за гробом Скрябина без шапки, простудился, долго болел, и так и не справившись с болезнью, умер.

 

Творчество Скрябина в отличие от творчества Дебюсси, не кажется таким вдруг чудесным образом возникшим из ничего. Тем более, что начинается оно явно, кричаще преемственно с почти рабского подражания Шопену. Да и в замечательной музыке Второго периода у Скрябина можно расслышать отзвуки Шопена, Шумана, Листа. Нет, конечно, чётких границ, но творчество Скрябина всё-таки очень явно делится на три периода. В Первый период – видимо, ранней студенческой поры – фортепианная музыка Скрябина (а другой и нет почти) – это, можно сказать, второе издание Шопена. У меня есть цикл мазурок этого периода. Не зная, что это Скрябин, можно подумать, что Шопен. Конечно, похуже, чем Шопен. По железному, не имеющему исключений закону, по которому в искусстве «второе издание» никогда не равноценно «первому». Музыковед Сабанеев, близко знавший Скрябина, считает, что эти ранние вещи нельзя считать подражанием Шопену. В этих двух людях было настолько много общего, что форма Шопена счастливо оказалась готовой формой для самовыражения Скрябина, и он воспользовался ею. То есть, это был тот чудесный случай, когда форма оказалась органичной не только первооткрывателю Шопену, но и Скрябину. Я с этим мнением согласен. Скрябин не столько подражал, сколько узнал в языке Шопена почти свой язык.

Но при всём сходстве не бывает двух совершенно одинаковых людей. И там, где кончается общее, начинается своё. И вот, ко Второму периоду, всё уверенней овладевая мастерством, Скрябин начинает выражать эту свою отличную от Шопена сущность. Во Втором периоде это уже необыкновенный, удивительный, самобытный, неповторимый композитор.

Я выше написал, что в фортепианных пьесах Скрябина Второго периода можно расслышать отзвуки Шумана, Листа, само собой и Шопена. Не думайте, что я написал это хоть крупицу в укор Скрябину. Ведь то же самое можно сказать почти о любом композиторе, о тех же Шумане, Шопене и Листе: в их музыке можно расслышать отзвуки предшественников – Моцарта, итальянцев, Бахов и др. Я написал это только потому, что сравнивал Скрябина с Дебюсси, творчество которого кажется действительно обособленным от всех предшественников. Я попытаюсь описать музыку Скрябина Второго периода, хотя не уверен, что мне это удастся.

Вы, конечно, знаете, что Скрябин был настроен мистически. Всю жизнь был одержим философией. Сам создал целую систему философских взглядов, на всё смотрел сквозь призму этой системы. Жил в этом в достаточной мере выдуманном мире (хотя какой мир не выдуман?), с реальным миром, видимо, не очень контактировал и самого себя считал не столько музыкантом, сколько магом. Всех когда-либо живших композиторов он считал своими провозвестниками. Он был уверен, что послан на землю с великой миссией, послан тем великим творческим началом, которое правит миром (как его ни называй – Бог, Идея). И этой своей великой миссией он считал создание огромного творения, «Мистерии», которое будет исполнено всем человечеством, и само исполнение изменит мир судьбу человечества. В самом процессе исполнения начнутся мистические превращения, и к финалу человечество дематериализуется, станет духом.

Много лет Скрябин готовился к созданию этой своей «Мистерии». И всё, что он за эти годы написал – большинство фортепианных сонат, 3-ю Симфонию, «Поэму экстаза», «Прометея» – всё это были лишь пробы, эскизы, наброски к «Мистерии». Так считал сам Скрябин. И вот, наконец, он почувствовал себя готовым к выполнению своей великой миссии. И приступил. Он написал текст огромного вступления. Сама «Мистерия» была рассчитана на многодневное исполнение. Он, кажется, успел набросать первые смутные такты музыки. И умер. Скоропостижно, от рака крови, начавшегося с маленькой болячки на губе.

Не умри Скрябин, что ждало бы его? Можно предположить, что сумасшествие. Ведь рассудок отказывается поверить, что осуществились бы его идеи. Кроме того, спустя два года началась Октябрьская революция, и доживи он до неё, события, наверное, оказались бы для него потрясением, обрушили бы всю его мистическую систему. А может быть, и в них он искал бы подтверждение своих взглядов, но долго ли? Я пишу всё это неохотно. Предпочёл бы писать о Скрябине только как о композиторе. Но это «не объедешь», потому что этим объясняется многое в его творчестве.

Итак, о Втором периоде. Хочу описать его, но как? Попробую посредством сравнения с Шопеном. Я уже писал, что ко времени Второго периода Скрябин освободился от влияния Шопена. Но всё же из всех композиторов он сопоставимее всего с Шопеном. Они, действительно, во многом родственны. Во-первых, фортепиано – их родная стихия. Скрябин, кроме того, ещё и симфонист, да ещё с тягой к «космическому», что Шопену вовсе не свойственно. Но симфонизм – это вторая душа Скрябина. Во-вторых, Шопен и Скрябин – миниатюристы. И Скрябин, какое бы мистическое содержание он ни вкладывал в свои миниатюры, всё равно лирик. Как и Шопен. Недаром он пользовался теми же шопеновскими формами, о чём уже говорилось. Скрябин, как и Шопен, удивительный мелодист. Но музыке Скрябина не суждена популярность подобно шопеновской. Она по своей природе не столь доступна всем. Шопен более демократичен.

Берлиоз, Шопен, некоторые старинные итальянцы достойны участвовать в «солнечном беге музыки от Баха до Вагнера» (Ницше), достойны стоять в ряду с великими немцами.

Так вот, если уж говорить по «гамбургскому счёту», то всё-таки Шопену, пожалуй, придётся встать чуть пониже, уступить превосходство немцам. Я имею в виду не Баха, «пред Бахом все равны», все слабцы, не только Шопен. Я имею в виду композиторов, сопоставимых с Шопеном, ну, например, Шуберта или Шумана. Шуман для примера удобнее. Он ведь тоже особенно знаменит, как фортепианный композитор, хотя был и симфонистом.

Так вот, Шуман, как и Скрябин, не обладает этим шопеновским свойством, этой демократичностью, этой удивительной всемирной популярностью шопеновской музыки. Если сравнивать, то, пожалуй, можно сказать, что музыка Шопена гибче, легче, даже часто непосредственней шумановской.

И всё-таки Шуман более великий композитор. Спросите об этом у многих меломанов, более строгих, чем я. Поверьте мне, большинство их – искренние люди, не позёры, и никому не навязывают своего понимания музыки. И многие из них почти не признают Шопена, относятся к нему пренебрежительно. А Шумана любят, или хотя бы уважают и ценят. В чём же дело?

Я-то люблю Шопена. Теперь не часто его слушаю, но наступает момент – и не минешь Шопена, снова очутишься во власти его благородной лирики. И всё-таки Шуман выше. В чём же дело?

Скажу в чём, а потом попробую объяснить. Дело в том, что музыка Шумана метафизичнее. У музыки, как у всякого искусства, есть задачи, ещё более высокие задачи и, наконец, сверхзадачи или сверхзадача. Объяснить, что такое музыка, пытались многие. Я пишу то, что сам думаю и чувствую, не буду никого пересказывать и цитировать, но вовсе не утверждаю, что мои мысли страшно оригинальны. Наоборот, уверен и даже знаю, что так думали и думают многие.

Так в чём цель, в чём задача и в чём сверхзадача музыки? Одна из высоких задач музыки выражать чувства, настроения, порывы, стремления человека, его любовь, нежность, печаль. И вот, книжно выражаясь, «одно из самых прекрасных решений» этой задачи – музыка Шопена.

Но это ещё не самая высокая задача музыки, не самая высокая её цель, у музыки есть ещё сверхзадача. И эта сверхзадача – выражать не человеческие чувства и настроения, а то, что выше человека, что над человеком, то огромное и загадочное, о чём человек только догадывается, то, что есть, что присутствует в человеке, но только как часть огромного мира вне человека. Шопенгауэр (всё-таки сошлюсь) понимал это так: в основе всего сущего лежит некая трансцендентная, то есть, непостижимая умам воля. Мир явлений (а он постижим, его мы можем изучать и объяснять) – всего лишь внешнее проявление этой воли. Воля слепа, но она всегда ищет в чём бы воплотиться. И она воплощается в этом мире явлений, но её сокровенная суть остаётся по ту сторону. Так вот в музыке, дышит, выражает себя, плачет, жалуется, говорит эта сокровенная, лежащая в основе всего сущего, слепая воля. Так объясняет Шопенгауэр. Ну и Бог с ним. Я сказал бы проще: кроме задачи выражать человеческие чувства у музыки есть ещё более высокая, главная задача: выражать нечто непостижимое, нечто выше человека.

Может быть, вы не совсем поняли меня, может быть, почувствовали недоверие? К счастью у меня есть возможность доказать свою правоту с помощью примера. Какая музыка действует на человека особенно сильно, способна потрясти, даже иногда погрузить его в экстаз? Церковная. Мощные звуки органа или хора. А разве именно эта музыка явно и непосредственно выражает наши личные, интимные чувства, например, разочарование в любви, грусть по поводу недавней утраты и т.д.? Нет, эта музыка говорит о чём-то более высоком, чем наш суетный мир, наши суетные мимолётные чувства. Если в этой музыке скорбь, то скорбь не по поводу какого-то там недавнего личного разочарования, а скорбь вообще, великая скорбь мира. Если в ней утешение, то великое утешение тем, что всё суета сует и вечный покой прекрасен. Для верующего это всё воплощается в понятии «Бог».

 

Музыка Шопена слишком «очеловеченная». Слушая Шопена, легко воспринимать его музыку как выражение собственной грусти или радости по разным конкретным поводам, воспринимать её как аккомпанемент к собственным «суетным» чувствам. В этом секрет огромной популярности Шопена. Но, увы! как ни жаль, эта популярность отдалённо сродни популярности лёгкой музыки.

Сейчас Вы можете подумать, что я противоречу сам себе. Что «порицаю» Шопена за то, за что хвалил Берлиоза. Не я ли говорил, что люблю Берлиоза за то, что он лирик? Говорил, что поэтому-то он и велик. И не только о Берлиозе. И о Брамсе. А лирика – ведь это и есть выражение человеческих чувств.

Но я не противоречу сам себе. Все великие – в большей или меньшей степени лирики. Ведь и Шуман – величайший лирик, не в меньшей степени, чем Шопен. И Шуман, как и Шопен, выражал себя, выражал свои чувства. Но дело в том, что в Шумане-то, в его душе было больше этого «огромного и загадочного», того, что выше человека, «что есть, что присутствует в человеке, но только как часть огромного мира вне человека».

Все гении – и Шуман, и Брамс – не говоря уже о Бахе – потому и гении, что, каждый по-своему, в чём-то больше «координированы» с миром, чем мы, простые смертные. От гениев тянутся в мир невидимые нити. Они видят что-то, чего не видим мы, «рассказывают» нам это, и мы начинаем тоже видеть это «их глазами». Мы наслаждаемся красотой Шумановской музыки – если понимаем её – не меньше, чем красотой Шопеновской. Музыка Шумана волнует нас не меньше музыки Шопена. Но мы не смеем так нагло «примерять» её к своим конкретным поводам. Мы чувствуем, что в ней есть что-то более высокое, чем наши мимолётные печали и радости. Это в музыке Шумана. А уж в музыке Баха тем более.

Вместо этих нескольких страниц я мог бы сказать всего несколько слов, выразить всё примитивнее и проще, а именно так: «Шуман и Шопен выражали себя. Но Шуман был глубже, и поэтому его музыка глубже». Или: «Шопен был поверхностный, и поэтому музыка его поверхностная». Но сказать так – как это неточно и поверхностно! И как неопределённо понятие о том, что значит быть глубоким человеком. Я вовсе не уверен, что Шуман был вообще во всём более глубок, чем Шопен. И вовсе не уверен, что Шопен был вообще поверхностней, чем Шуман. Так что эти слова – ложь.

Ещё несколько слов о Шопене. У его музыки ещё достаточно великих достоинств, и написанное мной выше, хоть это и истина, повредить этим достоинствам не может. Одно из этих достоинств – удивительная чистота стиля, непосредственность, чувство меры – только у двух ещё композиторов в мире я вижу эти качества в такой же степени: у Мендельсона и у Камилла Сен-Санса. Эти качества Шопен наверняка унаследовал от отца-француза. Второе достоинство – его неповторимый, единственный, самобытный язык, его «интонация». И это, очевидно, он унаследовал от матери-полячки.

 

Возвращаюсь к Скрябину. Я сравнивал его с Шопеном. И всё это большое отступление, чтобы было понятнее, в чём, по-моему, преимущество Скрябина. Замечательная, гениальная музыка Скрябина «Второго периода» не обладает популярностью, демократичностью Шопеновской музыки, но именно потому, что эта музыка менее «привязанная к общечеловеческому», потому что, как и музыка, как и лирика Шумана, музыка, лирика Скрябина метафизичнее Шопеновской. Я бы сказал, что музыка Скрябина загадочней музыки Шопена. Душа Скрябина помимо чисто человеческого больше, чем душа Шопена, отражала загадочность мира.

Продолжаю сравнивать Скрябина и Шопена. У них была одна общая черта. Оба были замечательными пианистами, но особого склада. Чужое они никогда не играли (да и, видимо, играли бы неважно). И, по-видимому, и по свидетельству очевидцев, их музыка только однажды была воплощена совершенно – когда играл сам автор. Да и то в те счастливые минуты, когда играл немногим, в интимной обстановке. Современники, близко знавшие, говорят совершенно то же самое и о Скрябине, и о Шопене: в кругу близких людей они становились гениальными исполнителями, на них словно нисходило, возникал удивительный контакт между ними и слушателями. И наоборот: на эстраде и Шопен, и Скрябин утрачивали эту силу. Шопен не выносил эстраду, Скрябин тоже не любил, хотя и пытался играть. В этом оба они полная противоположность Листу, который на эстраде обретал всё своё могущество. Но это и понятно: игра Листа – это была великая техника, порывы, страсть, чувства (в общем, эффекты напоказ), а игра Шопена и Скрябина – самовыражение, нечто деликатное, не терпящее эстрадного красноречия, «краснобайства».

Я уверен, что музыка многих композиторов звучит совершенно в исполнении разных пианистов, но музыку Шопена, а ещё в большей степени музыку Скрябина мы должны были бы слушать только в исполнении автора, другое исполнение – искажение её. Кажется, я Вам принёс маленькую пластинку: играет сам Скрябин. Но, во-первых, это очень несовершенная запись – Скрябина записывали на какоё-то допотопный аппарат, на валики, и записанный звук утратил многие оттенки. Исчезли некоторые тона и тембры, исчезла лучистость звука, звук фортепиано стал слишком деревянным. Кроме того, вряд ли это записывалось в счастливую минуту, скорее где-то на эстраде. И всё-таки кое о чём говорит эта запись и совершенно соответствует моим предположениям.

Я уверен, что раз уж самого Скрябина нам не суждено слушать, его музыке необходим исполнитель. У этого исполнителя должно быть гениальное чутьё. Для исполнителя Скрябина существует угроза с двух противоположных сторон. Во-первых, его нельзя исполнять с чрезмерным пафосом, слишком чувствительно, слишком сентиментально, романтично, картинно, в общем, так, как исполняют и как часто и нужно исполнять многих великих композиторов – даже можно иногда исполнять Шопена. Такое исполнение фальшиво по отношению к Скрябину, противоположно ему. Музыка Скрябина философичнее, чем музыка Шопена, она требует некоторого бесстрастия. Но здесь-то её и подстерегает вторая угроза. Музыку Скрябина нельзя доводить до абстрактности. Она должна излучать тепло, ведь это лирика.

Вот, по-моему, Святослав Рихтер, замечательный пианист, здорово исполняющий многих, совершенно ужасно играет Скрябина в этой «первой» манере, наделяя его не свойственным ему романтичным пафосом. И наоборот в игре Нейгауза (многие любят его исполнение Скрябина) мне мерещится «вторая» манера: Скрябин звучит как-то абстрактно, бескровно, безжизненно.

И теперь торжественно сообщаю Вам, Зинаида Васильевна, что, сколько я за всю жизнь ни слышал исполнителей Скрябина, все они – и наши, и иностранцы, как бы знамениты они ни были – все они играют Скрябина ужасно. И только один пианист исполняет Скрябина так, как нужно его исполнять, и не будь этого пианиста, я бы, может быть, не любил бы его так, потому что не понял бы. Это Владимир Софроницкий. Моё мнение об этом пианисте не такое уж оригинальное. Он и официально считается одним из лучших исполнителей Скрябина. Только у Софроницкого он живой.

О Третьем периоде. Эта музыка поразила многих современников Скрябина, потому что она представляет собой «проникновение в новый неведомый мир»Это мистическая музыка. Я уже писал, что все вещи этого периода – подготовка к «Мистерии». Самое характерное в вещах этого периода – интонации полёта. Я уже писал, что Скрябин верил в чудо, которое, якобы, будет совершено его будущей «Мистерией». После многих метаморфоз люди, соединённые «Мистерией», должны будут стать единым целым, воплотиться в духе, отрешиться от плотской оболочки. Сам Скрябин, естественно должен был первым придти к этому. Знавшие его люди, в том числе Борис Пастернак, для которого в юности Скрябин был кумиром, рассказывают, что композитор даже вырабатывал особую летящую походку, был уверен, что можно научиться летать.