СВЕТЛАНА НИКОНОВА, СЕРГЕЙ ОСКОЛКОВ. Рецензия на книгу Д.Е. Луконина
«“БОЛЬНО ВИДЕТЬ, КАК МАЛО
ПРИЗНАЮТСЯ … ЕГО ЗАСЛУГИ”
Беляевский кружок в художественной жизни России
(конец XIX – начало XX века)»
В 2016 году московское издательство «Новый хронограф» выпустило книгу Дмитрия Евгеньевича Луконина, посвященную деятельности музыкального кружка, организованного в конце XIX века русским меценатом Митрофаном Петровичем Беляевым и оказавшего существенное воздействие на историю русской музыки и русской художественной культуры в целом.
К сожалению, автор не увидел издания этой книги, материалы к которой тщательно собирал, прорабатывал и готовил. И однако книга, которую в предисловии к ней его коллега и друг еще со времен обучения в Саратовском университете А.А.Синицын называет его «жизненным делом», все же была подготовлена к публикации и увидела свет.
И действительно, можно сказать, что этот труд в полном смысле слова является жизненным делом – не только потому, что автором произведено гигантское исследование, собрано и систематизировано огромное количество информации, проделана колоссальная научная работа. Это жизненное дело и в гораздо более человеческом, экзистенциальном смысле – ведь книга посвящена тому, чтобы вернуть к памяти, чтобы проявить и дать новую жизнь наследию и имени человека, который повлиял на русскую культурную традицию, но чье имя незаслуженно забыто. Подобное дело с полным правом может быть названо делом и смыслом жизни, и смерть автора в тот момент, когда оно практически закончено, доведено до полного осуществления, представляется трагической и символической одновременно.
М.П.Беляев был русским промышленником, обладавшим капиталом, и страстным любителем музыки, а также ее знатоком. Он выступил как один из тех бескорыстных меценатов, что поддерживали развитие русского искусства. Многие имена этих меценатов хорошо известны, это П.М. и С.М. Третьяковы, С.И.Мамонтов, С.Т.Морозов, Н.Ф. фон Мекк, и другие. Они сыграли важную роль в развитии русской живописи театра. В том же ряду стоит и М.П.Беляев.
Однако в данном случае, в случае с музыкой, ситуация оказалась сложнее. В книге Д.Е.Луконина ярко описывается тот конфликт, то противоречие, с которым столкнулась русская музыкальная традиция, и которое, в конечном счете, позволило ей, с одной стороны, достичь огромных высот в своем развитии, разлиться, словно широкое море, а с другой стороны, оказаться ареной идеологических баталий, которые бурлили под спокойной и величественной поверхностью этого прекрасного моря.
Этим идеологическим конфликтом было противостояние между западническим и национально ориентированным взглядами на пути развития русской музыки. Академическая традиция была во многом прозападной, также на стороне западнической линии развития стояло и государство. Эта ориентация на запад была столь серьезной, что однажды император Александр III в заменил в программе предстоящую премьеру «Бориса Годунова» представлением оперы Ж.Массне. Таким образом, русской национальной музыкальной школе приходилось развиваться, временами вопреки сопротивлению официальных кругов на высшем уровне, или, по крайней мере, далеко не всегда находя у них поддержку. Хотя меры противодействия не всегда были столь суровыми, можно сказать, что дело было скорее в симпатиях. Даже если официальные круги были лояльны к национальной традиции, все же симпатии их были на стороне западной музыки.
Однако такую реакцию нельзя объяснить одним лишь консерватизмом и прозападнической настроенностью власти. По сути, противостояние было гораздо более глубоким и неоднозначным. В работе Д.Е.Луконина описывается та ситуация, в которой возник и сформировался Беляевский кружок. Из этого описания видно, сколь яростными были и противоположные атаки – многих критически настроенных русских мыслителей-разночинцев, имевших огромное влияние на общественное мнение, по сути, формировавших его, также музыкальных критиков, да и среди самих композиторов было явное расслоение – атаки на академическую традицию, на западническую ориентацию в музыке. Эти атаки сопровождались оскорблениями, серьезнейшими перегибами и принижением роли тех, кто трудился на академической ниве, даже если их достижения явно заслуживали похвалы. Так, в итоге, можно сказать, недостаточно признанной оказалась деятельность не только мецената Беляева, но и такого выдающегося композитора и пианиста как А.Г.Рубинштейн, основателя Санкт-Петербургской консерватории, в стенах которой взросло огромное количество новых и самобытных русских композиторов. Его умеренно прозападная ориентация вызвала оглушительный шквал критики. В итоге и сама консерватория носит имя члена Беляевского кружка, композитора Н.А.Римского-Корсакова, а вовсе не имя ее основателя. В этом именовании мы можем увидеть своеобразную фиксацию символической победы национальной традиции над прозападной. И эта победа действительно была одержана, однако, как и в любой войне, даже те из противников, которые, по сути, противниками не являлись, а напротив способствовали продвижению и успехам победившей стороны, занимая умеренную позицию, закономерно отошли на второй план.
И однако, в таких условиях, казалось бы, деятельность мецената, способствовавшего всеми силами развитию русской национальной музыкальной школы, сплотившего вокруг себя музыкантов, давшего пространство для выступлений и средства для сочинительства представителям той школы, которая в итоге одержала верх, должна была бы не забыться, но напротив, пользоваться огромным почетом. В действительности же эта деятельность не только не удостоилась активной памяти, но скорее произошло противоположное: она подверглась активному принижению, забвению и вытеснению, особенно же это всестороннее принижение усилилось после октябрьской революции, когда советские музыкальные критики обвинили Беляева в консерватизме, реакционности, шовинизме, а также «самодержавии, православии, народности» – словом во всех тех грехах, в которых обвиняли своих злейших врагов большевики. И обвинения эти сыпались в то самое время как наследие той традиции, развитию которой Беляев способствовал, продолжало признаваться, принципы ее развивались и композиторы, выражающие в своей музыке национальную идею, ценились.
В чем же, в таком случае, состоит проблема, если результаты ее развертывания оказываются столь неоднозначны? Мы можем предположить, что проблема, с которой мы здесь сталкиваемся, касается не только и не столько именно русской действительности, российского государства и общества, а также русской музыкальной традиции, но именно традиции европейской музыки в целом. И здесь также можно выделить два ключевых момента. С одной стороны, это общая тенденция развития европейской музыки. И в этом плане она в принципе совпадает с тенденцией развития всего европейского искусства того времени и с общим развитием культуры. Россия, будучи встроенной на этот момент весьма прочно в европейскую жизнь, повторяет те же тенденции, противоречия и кризисы. С другой стороны, существенным моментом, определяющим специфику положения дел в музыке, может быть названа сама роль музыки внутри структуры европейского мышления.
Д.Е.Луконин говорит в своей книге, что в XIX веке русская музыкальная школа активно стремилась выйти из-под влияния западной музыки и приобрести самобытность, перестать быть музыкальной «колонией» Европы. В этом процессе и создание консерватории, и все ведущиеся теоретические споры, и взволнованное и страстное отношение русской интеллигенции к музыке, и действие капитала, вливаемое меценатами-любителями – все это было крайне важно и продуктивно в обособлении и формировании национальной традиции. Однако та же потребность в создании национальной традиции наблюдалась и в других искусствах. Мало того, как и в музыке, так и в других искусствах русская культура в высшей степени преуспела за это столетие, создав неповторимую живопись, архитектуру, скульптуру, театр, балет, и всеми в мире признанное сокровище мировой культуры – великую русскую литературу XIX века. Где-то процесс протекал быстрее, где-то медленнее, где-то уже в начале столетия появились радикально новые тенденции, где-то прорыв произошел только на пороге столетия двадцатого. Однако можно сказать, что это стремление было всеобщим, а потенциал был достаточно велик, чтобы в нем преуспеть. И все же есть один любопытный момент в этой «борьбе с колонизацией». Сами принципы, развитые и доведенные до самобытного и уникального совершенства русским искусством были стимулированы к развитию именно обращением к европейским образцам в начале XVIII века. Да, можно признать: русское искусство есть часть европейского искусства в большей мере, чем наследник русской средневековой традиции – но часть самостоятельная, оригинальная, влиятельная в отношение самой европейской традиции, которую преобразовала. Но можно также заметить, что аналогичные тенденции охватывали в то время и искусство других европейских стран. Все они так или иначе стремились к обретению национальной самобытности, уникальности, начиная с эпохи романтизма художники обращаются к национальным традициям, собирают фольклор, во многих странах возрождаются забытые национальные языки, все желают более не быть «колониями», причем это стремление часто и активно поддерживается также правительствами. Можно сказать, что и русское правительство также прилагало свою руку к осуществлению таковой поддержки, и далеко не только исключительно русского искусства. Так, например, в первой половине XIX века российская империя активно способствовала восстановлению национальной самобытности финского народа, поскольку Финляндия вошла в состав империи. С тех пор финны с большой теплотой относятся к императору Александру II, памятник которому установлен в центре Хельсинки. От его преемника, впрочем, такой поддержки самобытности они не получили, хотя известно, что Финляндию он любил. И однако настала другая эпоха. Эпоха, в которой правительство, исходя из политических интересов, устремилось к установлению империалистического единства страны, к проведению резкой шовинистической национальной идеи, ведущей к выходу единой страны на арену мирового геополитического противостояния… Идею, в которой впоследствии это правительство и обвиняли большевики. Идею, которая совпадала с тенденцией к росту чувства национальной обособленности.
И казалось бы, в этих условиях национальная музыка должна была бы пользоваться среди властей огромным спросом! И однако нет. Тенденция противоположна, и Александр заменяет Мусоргского на Массне. Что это? Может быть, дело вкуса?
И в некотором смысле можно сказать что так. То есть, можно сказать, что это действительно вопрос эстетики. Эстетики европейской музыки. Потому мы и говорили о том, что вторым важным моментом, поясняющим амбивалентность отношения государства и общества к музыке, явилась сама роль музыки в структуре европейского сознания.
Во-первых, музыкальная традиция, которая сложилась в Европе в XVII-XVIII веках сама по себе уникальна и самобытна, радикально отлична от всех когда-либо существовавших. Здесь музыка становится подлинно самостоятельным светским искусством, обретает способность к тому, чтобы выражать человеческие переживания. Музыка становится элементом эстетического восприятия мира, выразителем человеческого чувства, наиболее «романтичным» из искусств, в точности соответствуя тем тенденциям, которые охватывают эту культуру в целом. По сути, для романтиков XIX века музыка заняла первое место в иерархии искусств, воспринимаясь как глубочайшее средство самовыражения личности.
Но далее эта обще-романтическая индивидуалистическая тенденция к самовыражению находит любопытное применение в политико-экономической сфере. Как каждый индивид стремится к проявлению тонкостей своей позиции в мире, специфики перспективы своего взгляда, к тому, чтобы быть уникальным, неповторимым, имеющим полное личное и гражданское право на самоопределение, так и каждая нация стремится к тому же. И только таким образом, как равные и разные субъекты действия они способны войти в общее глобальное пространство общения… и далее приступить к тому, что можно назвать новым, буржуазным переделом мира, разделенного на сферы экономических интересов.
Однако западноевропейская музыкальная традиция XVII – XVIII веков в основном сформировалась как эстетическая светская практика в аристократическом обществе и именно в нем стала главным средством развлечения и любования. В отличие от других искусств, которые стремились к распространению в народе, в отличие от архитектуры, которая строится напоказ и для всех, от литературы, которая вещает многим, а с изобретением книгопечатания становится рупором для масс, в отличие от живописи, которая, утратив, особенно в протестантских странах, заказ со стороны церкви, обращается в поисках заказа к среднему классу, музыка, требующая большой подготовки, обучения, невидимая непросвещенному глазу, столкнувшемуся с партитурой, требующая дорогостоящих инструментов для исполнения, требующая также и наличия обученного исполнительского состава, оказалась по большей части практикой благородных, оазисом утонченного вкуса высших кругов общества (существование и развитие новых музыкальных жанров также и в «низших» слоях общества никак нельзя отрицать или принижать их значение, однако речь идет о наиболее общей, основном тенденции). Именно в виде аристократического искусства музыка расцвела, оформилась, стала «классической» и подошла к самому порогу XIX века. И только лишь на этом пороге, после бурь Французской революции, после массированного напора эпохи Просвещения, со становлением новой не-аристократической интеллигенции, стала наконец выходить на массовую арену. И тогда только в ней появились тенденции к тому, чтобы обрести национальный колорит. То есть борьба, которая проходила, была борьбой в самой музыке – борьбой между аристократизмом и новыми народными тенденциями. Но именно музыка была подлинным выразителем нового романтического субъекта – который становился аристократом духа, уникальным индивидуумом, обладающим глубоким внутренним миром, звучащим в звуках музыки, являющейся, словами Гегеля, «чистым голосом сердца». Потому именно она стала ареной жесточайшей борьбы – потому что именно она была выразителем самого ядра становления нового субъективного чувства, лежащего в основе также и национальных движений. И она стала также ареной политической борьбы – борьбы между аристократической иерархией и новым народным духом и демократическими устремлениями.
Хотя Массне не назовешь аристократически ориентированным композитором, сама идея западной музыки ассоциировалась с господством прежней, породившей музыку, аристократической культуры, европейской культуры еще в том виде, в каком в Россию она была занесена Петром I.
Более ярко это противостояние традиций описано в самом музыкальном искусстве. Так, в опере П.И.Чайковского «Пиковая дама», старая графиня возмущается пением молодежи, исполняющей песни с народным колоритом. Вот были времена – в XVIII веке, времена ее молодости – как пели! –вздыхает графиня и напевает арию А.Гретри, композитора XVIII века, чьи оперы являют собой образец аристократической оперной традиции, а одна из них, кстати, написана на сюжет о Петре I. Чайковский внедряет в партитуру своей оперы арию Гретри в качестве цитаты, создавая потрясающей красоты сцену, разительно отличающуюся по структуре и тону от всей остальной музыкальной ткани. Именно отличие придает величие и ностальгическую красоту мелодии, сделавшей этот романс одной из самых популярных и известных тем в «Пиковой даме». Таким образом, можно сказать, что Чайковский осознает и подчеркивает великолепие аристократической традиции. Он также, по сути, оказывается способным акцентировать и возвысить ее величие. Однако при этом он не следует ей и опровергает ее как старую, страшную, почти мистически подавляющую, подобную самой старой графине, являющейся как губительное привидение.
Итак, если власть не могла поддержать национальную школу – это было делом вкуса, вкуса к своему иерархическому положению в обществе. Но если иная власть – власть капитала – поддерживала ее, то она, в первую очередь, вела к своей собственной победе, к победе государственного масштаба – к победе капиталистического хозяйства на всем мировом пространстве, и таковая победа была уже не прошлым величием, а будущей целью государственной власти. Поэтому несмотря на эстетическое сопротивление царственной особы, меценат Беляев делает с ней одно и то же дело – развивает национальную самобытность русского народа для будущих побед Российской империи. Удивительно ли, что большевикам, как и революционно настроенным критикам, эта тенденция не могла не показаться опасной, консервативной и империалистической? И так же, в целом, настроилась и та самая интеллигенция, на воодушевление которой опиралась национальная традиция, так же настроились и сами композиторы, в извечном противостоянии искусства и подавляющих структур власти. Все они так или иначе настроились на разрушение этого складывающегося экономико-политического порядка, в своей жажде свергнуть его посредством революции.
В заключении к своей книге Д.Е.Луконин пишет: «Первый включал представителей русской интеллигенции, убежденных в необходимости развития национального искусства и готовых к активным действиям для его поддержки; второй – профессионалов в области художественного сочинительства, которые, с одной стороны, сами были плотью от плоти пронациональных интеллигентских настроений, с другой же – имели возможность творчески ответить на эту актуальную потребность; наконец, третьим компонентом был солидный капитал, так сказать, материальная база, на которой основывалась развернувшаяся активная деятельность, олицетворенная типичной и в то же время яркой фигурой купца-мецената. Уникальность этого феномена заключалась вовсе не в том, что в обозначенный временной отрезок это был единственный музыкальный кружок, объединившийся вокруг покровителя, а, скорее, именно в том, что все три названных компонента были проникнуты неразрывным единством» (с.436 – курсив наш). Также, как отмечает автор, кружок распался после того, как действовать перестал, в связи со смертью Беляева, один из компонентов – а именно капитал. И интеллигенция, и композиторы остались, но их устремления уже лежали в совсем иной плоскости, можно сказать, входившей в противоречие с тем, к чему устремлял их некогда их покровитель-меценат. И именно в связи с этим, хотя сама национальная музыкальная традиция стала признанной и приобрела в конце концов сама уже почти академический статус, имя ее мецената было забыто, поскольку его деятельность в своих основах расходилась с теми идейными порывами, которые вели музыку к революции (перефразируя название статьи А.В.Луначарского), а романтического субъекта – к борьбе с тем самым глобальным порядком, который он сам же и установил в мире. Это внутреннее противоречие нового европейского сознания порождало эксцессы забвения и вытеснения того, что попадает в самую сердцевину развертывающихся конфликтов. Фигура мецената Беляева оказалось, некоторым образом, в травматическом срезе становления новых форм жизни, и должно было произойти много катастрофических событий и пройти целое столетие, чтобы о ней можно было снова вспомнить с почтением и благодарностью и заняться изучением деятельности этого замечательного человека.
Однако следует отметить, что в современном мире мы не только можем, наконец, оценить по достоинству деятельность М.П.Беляева, но так же и то, что характеристика и оценка таковой деятельности является крайне актуальной и востребованной в контексте текущих общественных процессов.
Данная книга, хотя и представляет собой подробное историческое исследование, основанное на огромном количестве архивных материалов, может быть названа весьма концептуальной. По сути дела, можно сказать, что это книга о меценатстве. О роли меценатства в культуре, в развитии художественной жизни, в формировании ее тенденций и традиций, даже в противостоянии этих тенденций и традиций тем иным, что консервативно и, во многом, бездумно принимаются в качестве мейнстрима. Как мы уже видели, меценатство XIX века оказалось способным оказать влияние на развитие тех направлений искусства, которые не поддерживались активно государством, однако самому государству и его дальнейшему развитию были жизненно необходимы. Потому также весьма поучительна и для власти акцентировка того, что противостояние генеральной линии и новых традиций существовало всегда, что в этом противостоянии состоит жизнь искусства, и поддержка преобразования искусства также и официальными кругами, меценатская деятельность государства, могла бы быть осознана как необходимость. Во многом деятельности Беляева мы обязаны существованием благотворительных фондов, потому восстановление памяти этого мецената является как благодарностью, так и указанием на возможность и перспективы их развития.
Описание того, как разворачивалась жизнь и работа кружка, того, как происходили собрания, какие произведения исполнялись, какие вопросы обсуждались, как в рамках его люди коммуницировали между собой, которое дается в книге Д.Е.Луконина в самой спокойной и обстоятельной манере очень ценно также и постольку, поскольку не только сообщает нам исторические факты о деятельности мецената, но и позволяет погрузиться в атмосферу той жизни, которая вокруг него была создана.
Конечно, следует отметить, что эта книга, являясь, по сути, монографическим изложением диссертационного исследования, перенасыщена информацией, написана далеко не как бестселлер. А кроме того, будучи исследованием историческим, она не ставила, вероятно, цели активной концептуализации поставленной проблемы. Возможно, автор, если бы он был жив, произвел бы соответствующую акцентировку концептуальных моментов в последующих работах. Но даже в том виде, в каком его работа оказывается представленной публике, она дает очень явственный намек на то направление, в котором стоит развиваться современному отношению к искусству. Книгу можно рекомендовать для чтения, в первую очередь, специалистам – социологам, историкам, искусствоведам и всем тем, кто посредством произведения теоретического анализа исторической ситуации может формировать мировоззренческую позицию, в том числе и в отношение роли искусства в обществе. Также эта книга могла бы живым примером влиять на умы богатых людей, вне зависимости от источника их богатства, которые могли бы посредством своей поддержки способствовать художественному и культурному процветанию государства. Кроме того, этот живой пример ценен тем, что Беляев не был лишь владельцем капитала, но смог аккумулировать вокруг себя художественные преобразования, будучи страстным ценителем искусства, человеком, глубоко понимающим искусство, и проводя активную общественную работу, направленную на развитие, распространение и просвещение в области новых направлений искусства.
Возможно, название книги, ясно и полно отражающее цель автора и его боль, не полностью, однако, выражает тот пафос и итог, к которому он в книге приходит – ведь итог этот скорее положительный. Деятельность Беляева сыграла значительнейшую роль в культурной и художественной жизни России, и до сих пор мы, фактически, пользуемся плодами этой деятельности. Для истории русской музыки он явился совершенно выдающейся фигурой. И то, что он оказался на время забыт – не так уж важно в этом контексте. Важно то, что русская музыкальная традиция успешно развивалась в том числе и его усилиями и породила плеяды выдающихся композиторов, стоящих в рядах лучших композиторов мира, сформировавших мировую музыкальную культуру. И тем, безусловно, ценнее то, что теперь, наконец, его имя оказалось заслуженно восстановленным в памяти. Будем надеяться, что эта книга – лишь начало многих исследований и размышлений в этой области.
Уже было сказано, что эта книга может быть интересна специалистам-музыковедам, а также потенциальным меценатам современного искусства. Но главное – она предназначена для всех тех, кто любит русскую музыку и кто интересуется историей русской музыки, а также жаждет ее развития, потому что без знания истории для нас туманными и закрытыми оказываются также и будущие перспективы.
