АРКАДИЙ ШАЛЫГИН. Эстетика искусства в контексте истории искусства.
Эстетика через чувственное восприятие помогает понять и объяснить многие процессы, происходящие в искусстве. История изобразительного искусства, оставаясь на протяжении веков центром внимания профессионалов, постоянно привлекает и многочисленных любителей. Одни пишут, другие читают. Даже в наше экономически кризисное время тиражи и учебных, и подарочных изданий выкупаются, правда, не так быстро, как хотелось бы. Но всегда, судя по полкам магазинов, книги оказываются у читателей. «Удивительный факт нашего времени, – отмечает доктор искусствоведения Ю.Г. Бобров, – заключается в том, что в наступившем ХХI столетии не снижается интерес к истории искусства».1 И добавляет: даже тогда, когда книжные полки «ломятся от избытка прежде недоступных переводных сочинений». При этом исследования новейших течений вызывают дополнительный интерес к изучению классического наследия. Хочется назвать хотя бы труды Эрнста Гомбриха, Игоря Эммануиловича Грабаря, Джорджо Табарелли, важные для представления истории эстетики в контексте истории искусства. В этих книгах, как и в большинстве других, принят хронологический принцип изложения, что является несомненным достоинством.
Конечно, надо оговориться, что хронология как и классификация, является сугубо условной. Об этом пишет И.Э. Грабарь: «Все термины, к которым приходится обращаться для обозначений различных художественных течений, на самом деле в высшей степени условны и нужны только для удобства. Так был выдуман в свое время термин «романтизм», хотя «романтиками» были и до того все великие поэты прошлого, так по поводу картин Курбэ был придуман термин «реализм», хотя то художественное явление, которое окрестили этой кличкой Прудон и другие критики Курбэ, существовало во все времена и у всех народов, начиная с египтян и ассирийцев; так еще позже было сочинено слово «импрессионизм», несмотря на то, что обозначившиеся им в живописи особенности встречаются и у старых мастеров, хотя бы у Тинторетто, Веронезе, Веласкеса и Рембрандта, а в известном смысле их можно найти и у скульпторов, и музыкантов, и у .
Все так и не так. Действительно основы всех больших стилей проявляются в творчестве великих художников, обладающих особым видением, а в еще большей степени в природе. Стили же собственно рождаются естественным образом в свое время, в свою эпоху. Не раньше и не позже, сосуществуя и сменяя друг друга. Сначала их признаки наблюдаются случайным образом в творчестве многих мастеров. В искусстве же великих они усиливаются, определяя стиль, как таковой. Поэтому, например, барокко связывают с Питером Паулем Рубенсом, классицизм – с Жаком Луи Давидом, абстракционизм – с Василием Кандинским.
Даже из этих фрагментарных высказываний видно, что хронологический подход при всей его привлекательности затрудняет изучение глубинных процессов и связей в культуре и обществе. Тоже можно сказать и об исторически принятом описательном характере изложения. Приведу как поэтический пример, возможный для подражания, пушкинское описание пейзажа:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Но вернемся к книгам по истории искусства. Среди них выдающееся место принадлежит труду Джорджо Вазари (1511 – 1574) «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Пятитомное издание было выпущено в 1956 – 1971 годах (М., Искусство). В предисловии к менее полному изданию говорится, что Вазари писал, как о великих художниках, так и о «малозначительных, а порой просто вымышленных»3. Скорее можно предположить, что Вазари писал не о вымышленных художниках, а о тех, чьи работы имели малый срок и утрачивались в обозримое время после ухода из жизни их создателей. Но и им, ценимым в свое время, можно отдать долг памяти, что и сделал Вазари, за что ему «хвала и слава». В современном русском искусстве подобный подход, позволяющий, пусть неполно, представить эпоху в её многообразии, принят в книгах Абрама Эфроса, Александра Боровского, Аркадия Шалыгина. Сошлюсь для полноты изложения также и на работы Фромантена, Вентури, Винкельмана, Ченнино Ченнини.
Обобщающий принцип исследования использован и в классических трудах, и в сохраняющих свою актуальность сочинениях Освальда Шпенглера, Генриха Вёльфлина. Освальд Шпенглер (1880 – 1936), математик по исходному образованию, сделал попытку установить подобно ньютоновскому закону всемирного тяготения фундаментальные законы культуры, частью которой является и изобразительное искусство. Развивая идеи немецкой философии ХIХ века, Шпенглер различал науки о природе и о духе. Но считал, что только естественные науки могут называться науками. История – не наука. «Древний мир – Средние века – Новое время: вот невероятно скудная и бессмысленная схема»4. Альтернативой такой линейной истории он определяет морфологию мировой истории как описание отдельных культур.
Согласно Шпенглеру в мировой истории можно выделить восемь изолированных культур: культуру майя, египетскую, индийскую, вавилонскую, китайскую, аполлоновскую – греко-римскую, магическую – византийско-арабскую и фаустовскую ? западноевропейскую. Культура будущего, по его мнению, – русскосибирская. Заметим, что эту схему (по Шпенглеру) следует иметь в виду и при рассмотрении эстетики искусства. Культуру философ рассматривал как живой организм, полагая, что каждая культура, как человек, проходит возрастные признаки. У каждой есть свое детство, своя юность, возмужалость и старость. У каждой культуры есть своя собственная цивилизация.
Но какова связь искусства и цивилизации? По Шпенглеру «культура умирает в цивилизации». В искусстве же происходит отказ от монументальных форм, быстрая смена стилей, коммерциализация и, как следствие, деэстетизация. Арт-рынок и волнообразно повышающиеся аукционные цены вроде бы подтверждают тезис Шпенглера: «душа каждой эпохи неизбежно совершает свой круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации». А может опровергают? Шпенглер также предсказывал гибель западноевропейской и американской цивилизаций, которая последует за жестокой «эпохой цезаризма». Философ считал, что каждая культура, обладающая своей уникальной «душой», выражена в искусстве, мышлении и деятельности. Так западная «фаустовская» душа характеризуется стремлением к бесконечности, которое выражается и в готическом соборе, и в исчислении бесконечно малых, а в наше время ? в перманентных цветных революциях.
В один период времени со Шпенглером швейцарский искусствовед Генрих Вельфлин (1864–1945) внес свой вклад в теорию изобразительного искусства. Он не только установил фундаментальные закономерности в динамике стилей, но и создал аппарат (пары понятий), который может быть использован в установлении связей в эстетике искусства и общественных явлениях. Обобщив научные положения Якоба Буркхардта, он определил и собственный подход к рассмотрению произведений искусства, основанный на анализе стилей эпох. Он выделил признаки, свойственные, несмотря на индивидуальность каждого мастера, времени XV – XVI веков, эпохе таких художников как Леонардо, Рафаэль, Дюрер, и периоду XVI–XVII веков – времени Рубенса, Рембрандта, Веласкеса. Вельфлин ввел пять пар понятий, определяющих переход от классики к барокко: I. Линейность и живописность. II. Плоскость и глубина. III. Замкнутая и открытая форма. IV. Множественность и единство. V. Ясность и неясность5.
Живописность. В понимании Вельфлина «графический стиль видит в линиях, живописный – в массах». Глубина. «Зритель принуждается устремлять взор в глубину», формы не вмещаются «в определенно выраженную главную плоскость картины». Открытая форма, когда стиль, желая «показаться безграничным», «всюду выводит глаз за пределы картины», когда картина с помощью определенного количества «тектонических средств» не превращается в явление, ограниченное в себе самом. Целостное единство, отличающееся «видением, направленным на целое», противоположным видению, направленному «на детали» – когда формы сплавляются «в одну общую массу», из которой отдельная форма «почти не может быть выделена». Неясность. Условная ясность, когда «абсолютная ясность затемняется и переходит в «ясность неясного», когда не заботятся о максимальной отчетливости изображения; напротив ее избегают, когда не добиваются «отчетливого явления формы» и освобождаются от иллюзии, «будто картина до конца наглядна и может быть когда-нибудь исчерпана в созерцании».
Как подчеркивает Вельфлин, его исследования относятся к «новому искусству», все развитие которого «подчинено двум понятиям – понятиям классицизма и барокко». Но! в теории Вельфлина заключено значительно большее. В ней определен общий ход развития творческой мысли, характерный не только для искусства, но и для науки. Введенные им понятия естественным образом могут быть использованы и в эстетике новейших течений.
Рассмотрим, опираясь на результаты Шпенглера и Вельфлина, а также современного искусствознания эстетический принцип, открывающий дополнительные возможности для обобщения и установления внутренних глубинных закономерностей в искусстве. Термин эстетика получил широчайшее распространение от общих до частных понятий. Говорят об эстетике классицизма, вообще об эстетике стилей, о религиозной эстетике, а также об эстетике эпохи, страны. В словарях приводится следующее определение. Эстетика (греч. aisthetikos – чувствующий, чувственный) – философская наука, изучающая сферу эстетического как отношения между человеком и миром, а также область художественной деятельности людей. Термин был введен немецким философом Александром Готлибом Баумгартеном (1714 – 1762), который считается родоначальником эстетики – «науки о чувственном познании».
Основная проблема философско-эстетической мысли – проблема прекрасного. Уже на рубеже веков XIX и XX, наряду с проблемой прекрасного стала рассматриваться и проблема безобразного, а затем обе проблемы как единое целое. В немецкой классической философии (XVIII, XIX в.в.) развивается понимание эстетики как философии искусства. Исходя из этого, эстетику можно рассматривать как систему идей, определяющих творческое переотражение художником (метарепрезентацию) мира, включая природу, человека, общество и собственно искусство, которую можно выразить формулой: «художник, макро- и микрокосм, творчество».
Только благодаря Баумгартену весь круг проблем (при рассмотрении различных искусств) стал предметом особой науки, требующей научной терминологии. В противном случае, они становятся, как отмечал и Фрэнсис Бэкон (1561– 1626) и другие философы, «идолами» и путают теоретическое исследование вместо того, чтобы ему помогать. Но бывает, что лучше не зацикливаться на жестком формализме, свойственном строгой теории, а допускать интуитивное представление. Правда может возникнуть непонимание. Но и в этом случае высказанные небесспорные мысли могут оказаться весьма продуктивными. Отметим, что даже в технике жесткие и строгие представления сужают диапазон поисков, а бывает и способствуют авариям, катастрофам, бывает и наоборот. Все в меру. А потому в искусстве отдадим предпочтение интуиции и некоторой вольности понятий.
В краткой форме рассмотрим эстетику искусства в контексте истории искусства. В наше время философ и искусствовед Самуил Каган (1921 – 2006) в лекциях отмечал, что «история эстетической мысли насчитывает более двух с половиной тысяч лет». Заглянем в каменный век. В археологических раскопках находили каменные сантиметровые фигурки женщин. Они получили нарицательное название «венер». С их культом, с культом «прародительницы» связаны изображения безликих обнаженных женщин с гипертрофированными формами тела: бедрами, грудью и тем местом (святым), откуда мы все появились и продолжаем появляться. С «венер» палеолита, со знаменитой Виллендорфской венеры, начинается искусство древности. Экспрессия силы жизни и плодородия чувствуется в этих фигурках. С них – маленьких, но монументальных, в первобытном обществе начинается эстетика экспрессионизма. В доисторические времена в искусстве первобытных племен интуитивно определялись основные начала эстетики.
В античную эпоху эстетика обрела себя как философия искусства, в которой в качестве основной проблемы рассматривалась проблема прекрасного. «Греческий художник, – пишет Эфраим Лессинг, – не изображал ничего, кроме красоты … прекрасных тел … ничто не казалось ему благородней, чем конечная цель искусства»6. Действительно, античное искусство (древнегреческое, древнеримское, название возникло в эпоху Возрождения) обычно связывают с представлением о художественном совершенстве и недосягаемом мастерстве, а также с воплощением высоких гуманистических идеалов. Но в нем нашли отображение и идеи бездушной жестокости рабовладельческого строя, когда человек-раб не считался человеком. Здесь уже зарождалась эстетика академизма XVI – XIX веков с холодными и отвлеченными нормами красоты. В крайних формах она нашла воплощение в идеологии Третьего рейха в творчестве знаменитого скульптора Арно Брекера (1900 – 1991). Но это уже в веке XX-ом.
В эпоху Просвещения в искусстве зародился и другой принцип. Лессинг: «Если не пишешь прекрасное, пиши безобразное… Многие новейшие художники сказали бы: ?Будь уродлив до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием на мою картину?». В веке XIX А.К. Саврасов говорил, пиши грязь, лишь бы была правда жизни. Эстетика правды жизни вошла в культуру, взаимодействуя с эстетикой прекрасного, изменяя ее.
На рубеже веков XIX и ХХ в эстетике искусства произошли качественные изменения. В конце XIX столетия импрессионисты перешли от объективного наблюдения реальности к отображению своего впечатления. Затем постимпрессионисты и фовисты создали свою систему видения. Осуществился переход от живописного к формально художественному: от живописи к цветописи и формотворчеству. В отношении к новейшему искусству можно следовать Вельфлину. Он подчеркивал, что искусство барокко – искусство нового времени – не хуже и не лучше искусства классики – искусства старых мастеров, оно – другое. Тоже самое можно сказать и о новейших течениях. Они не хуже и не лучше академического направления, классического реализма. Они знаменуют не прогресс и не упадок, а естественное развитие эстетики искусства, другое видение и другое восприятие мира.
В начале ХХ века эволюционный путь искусства был нарушен, возник «Авангард». Началась активная борьба нового с традиционным. Художественный мир разделился по эстетическому принципу. Появление авангарда связано с открытиями Сезанна, Кандинского, Малевича. И в жизнь, и в творчество проникал психоанализ Фрейда, идеи бессознательного. Усилившееся стремление художников к самовыражению привело к появлению множества стилей. В эстетику входили новые проблемы. Вадим Полевой пишет: «Прежде всего констатируем несомненное свойство авангардизма: для него не имеет никакого значения критерий прекрасного. Красота может присутствовать в этом искусстве, а может отсутствовать вовсе»7.
Но есть в этом высказывании некое, свойственное художникам, лукавство. В чем оно заключается? В неизменности природы и желаний людей. На вопрос, что же хочет художник? Зигмунд Фрейд отвечал: славы, денег и любви женщин. А также – продавать работы дорого и быстро. Для этого должно быть в них и что-то особенное, что заставляет покупать произведения искусства, и в новой эстетике должны таиться крупицы старого прекрасного.
Однако в ХХ столетии исторические перемены в сильной степени сказались на движении эстетической мысли. В тоталитарном советском государстве в 1920-е официальным искусством был признан революционный авангард, а в 1930-е – консервативный социалистический реализм. Затем свое слово сказала Вторая Мировая война и особенно военное применение только что созданной атомной бомбы. Бомбежки Хиросимы и Нагасаки изменили мир. И в мире, и в искусстве стало возможным то, что раньше было невозможным.
К середине ХХ столетия стал набирать силу «Большой коммерческий стиль», подчиняющий все в мире, думающий миллионами и миллиардами. В соответствии с ним возник постмодернизм и спекулятивное течение, оперирующее миллионами. Все это вызвало потребность в изменении эстетики искусства. Был необходим и художник-разрушитель, обладающий соответствующими качествами. Им оказался Фрэнсис Бэкон – фигуративный живописец ярчайшей индивидуальности, превосходящий и Пикассо, и Дали. В его работах деэстетизация была доведена до абсолюта, до предела. В них нет ни человека, ни Бога, эстетика вообще отсутствует. Отметим вскользь, что в работах Люсьена Фрейда эстетика вроде возвращается, но человек изображается во всей своей неприглядности. В качестве примера можно привести «Спящая социальный работник», купленную Романом Абрамовичем почти за 34 млн. долларов. В некоторых же картинах Фрейда неприглядность доходит до такой степени, что требуется усилие, чтобы забыть и избавиться от нее. И Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда критика относит, к так называемой, «Лондонской школе», группе художников в которую также входили Франк Ауэрбах, Леон Кософф, Майкл Эндрюс, Рональд Китай. Художники очень разные, но, пожалуй, объединенные подсознательной идеей изменения эстетики искусства.
С уходом Фрэнсиса Бэкона из жизни закончилась и деэстетизация в искусстве. Мощь художника оказалась таковой, что никто ему прямо не последовал. Разве что, Вячеслав Михайлов, выставивший в 2016 в Санкт-Петербургском Союзе художников несколько работ еще более крутых, чем «Спящая социальный работник» Люсьена Фрейда. Но в ХХI веке после Ф. Бэкона и Л. Фрейда нужно все же нечто другое. Что другое? На этот вопрос могут ответить сами художники. Говоря о Ф. Бэконе, можно предположить, что все его творчество – диалог индивидуального бессознательного художника с коллективным бессознательным общества. Бэкон, раскрывая тайное, в зримых образах представлял глубинные процессы, происходящие в нем. Обратное воздействие на эстетику проявлялось в довлеющих аукционных ценах.
Именно они в значительной степени в среде художников вызвали стремление к самовыражению, желание создать нечто невообразимое. Но не получается у всех, как хотелось бы. А отсюда эпатаж, прикол, накол и т.д. и т.п. И главное, появился вопрос, переросший в проблему, что же считать произведением искусства? Соответственно в ХХI веке стала развиваться и глава, которой раньше не было. Разнообразные высказывания при обсуждении выставок и в журнальных отзывах говорят об этом. Как пример, можно сослаться на выставку в Русском музее в Михайловском замке знаменитого актера Сильвестра Сталлоне, также и художника, завоевавшего мировую известность.
На вопрос же, что считать произведением искусства? появилось множество ответов. Директор Эрмитажа Михаил Борисович Пиотровский предлагает: «Условно говоря, если серьезный музей работу показал, это достаточное основание считать её произведением искусства»8. С этим, хотя и небесспорным мнением, можно согласиться. Почему небесспорным? Хотя бы потому, что в число произведений искусства проникнут и работы нахально пробивных авторов. Но и это неплохо. Особенно если они попадут в горнило зубастой критики, которая с радостью не оставит от них и мокрого места. И ничего, если критика чуть ошибется в оценках. Авторы уже получили свое – рекламу, на них уже обратили внимание, пришла некая известность. Тем более, что в наше время ничто сколько-нибудь значимое не пропадает и вечное «себя покажет», не век же XIX.
Определенное представление о современном искусстве можно получить на выставке в ЦВЗ «Манеж» «Российские художники – участники Венецианских биеннале» (СПб, 2016). На ней проявляются свойственные нашему времени противоречивые тенденции. Поэтому у одних зрителей некоторые работы вызывают восхищение, у других отторжение, доходящее до предела. О выставке сказать надо, хотя и не хочется, и я нарушаю закон трех отрицаний (роман Александры Марининой), которому обычно следую: «Не делай, не говори, не думай, если не просят». Общее впечатление – серость и скука, в которой, не замечаемо тонут отдельные интересные вещи. В разговоре посетителей услышал каламбур: «Концептуальное искусство? – концепт есть, а мыслей нет». Грустно, особенно после фантома Фрэнсиса Бэкона, вплеснувшего в искусство боль, ненависть, презрение, все беспредельное. Главное же в эстетике выставки – не только отсутствие прекрасного, а глубочайшее пренебрежение к вечным общечеловеческим ценностям. Но таков наш мир. Таково и само искусство. К счастью не все.
А что же традиционное направление? Оно развивается, словно бы следуя завету Сезанна: «Художник должен посвятить себя изучению природы… покопируйте картины великих мастеров, Веронезе и Рубенса, но так, как если бы Вы писали с натуры…». Реализм обогащается оттенками, на что, например, указывают выставки «Полиреализма». Термин введен петербургским художником Петром Костенко и известен в творческой среде.
После несколько фрагментарных рассуждений отметим, что представление истории искусства, как истории эстетики, позволяет достичь более полного обобщения в установлении глубинных связей между процессами, происходящими в искусстве и обществе, более полно раскрыть, а может быть прогнозировать, процессы катаклизмов современной истории.
Уровень обобщения, свойственный эстетике, как философии искусства, дает возможность приблизиться к скрытым движениям в коллективном бессознательном людей, которые только интуитивно чувствуются, но не обрели четких формулировок. Поэтому эстетический подход к истории искусства заслуживает внимания и может дать весьма интересные результаты.
Примечания.
1 Бобров Ю.Г. Предисловие к новому изданию учебника «История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение» – М., 2003.
2 И.Э. Грабарь. История русского искусства – М;2009. (Издание И. Кнебеля – М.,1909).
3 Джорджо Вазари. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев. – СПб, 2004.
4 Освальд Шпенглер. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. – М.,1993.
5 Генрих Вельфлин. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. – СПб, 1994.
6 Готхольд Эфраим Лессинг. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. – М., 1957.
7 Вадим Полевой. Искусство как искусство. – М., 1999.
8 Михаил Пиотровский. Сакральное пространство культуры / Санкт – Петербургские ведомости. 26 мая 2016.
Save as PDF
