ЮРИЙ ДИНАБУРГ. Шекспир и Гамлет как культурологическая загадка.

21.10.2015

 

ШЕКСПИР И ГАМЛЕТ КАК КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ЗАГАДКА

(Публикация Елены Динабург)

Вопрос о Шекспире много шире и важнее обычных вопросиков: что он знал и чего не понимал и насколько похож на свой портрет и казенные справки о нем? Этот вопрос шире даже того, что мы любим в нем. Скорее проблема: что мы любим или ценим в себе? А значит, это один из интереснейших подходов к теме: что такое «мы»? Из каких людей состоит наше «мы»? Для меня, по крайней мере, «мы» не выходит за пределы круга его ценителей.

***

Я всегда считал чрезвычайно глупым тургеневское противопоставление Гамлета – Дон Кихоту, Сервантеса – Шекспиру. Для вытеснения житийного чтения сентиментальным романом Сервантес сделал, можно сказать, бесконечно много, но в понимании рыцарства – нечего сравнивать его с Шекспиром. Я имею в виду не одного Фальстафа, в своей рефлексии столь близкого Дон Кихоту, но и тех персонажей, которые, как Байард, – без рефлексии, как без страха и упрека. Шекспир никогда не опускался до плоских противопоставлений вполне симметричных фигур, как Дон Кихот и Санчо. У него Фальстафу в спутники дан немногоречивый принц Гарри, с которым все критики оказываются столь же неловки, сколь и Фальстаф, отлично знавший, «за что браться», чтобы овладеть виндзорской проказницей, – и если ему не повезло, то лишь потому, что стар стал толстяк, а не по некомпетентности в женском сердце.
Исключительность Шекспира в литературной истории Европы сама по себе составляет целую систему культурологических загадок. Отсутствие у его современников заметного интереса к его личности создает четкий фон к картине четырехвекового устойчивого роста интереса к тому, как этот человек действует на литературу как бы помимо своей воли, едва ли имея какие-либо возможности предвидеть будущую духовную эволюцию Европы и явно уклоняясь от всякой саморекламы.
Погибнет «Глобус», а вскоре на многие годы английский театр вообще будет подвергнут политическому остракизму, придет затем из Франции засилье совершенно новых мод и вкусов, а Шекспир вдруг перестанет быть просто драматургом, превращаясь в сверхпоэта и уникального героя, о человеческом облике которого не удалось сочинить ни одной легенды; ибо во всех слухах о нем не обнаруживается ничего легендарного, гиперболического или гротескного. Пожалуй, только высочайшие степени любви или удивления всего общества могли парализовать всякую возможность как-то еще приподнять или приукрасить национального героя в собственном воображении.
По крайней мере, так было до середины XIX века, до появления гипотез о том, что Шекспир театральной труппы «Глобуса» заживо послужил кому-то псевдонимом-маской. И скрытый за этим псевдонимом поэт оказался почему-то чрезвычайно педантичным: за два десятка лет ни разу не поддался никакому побуждению сменить эту маску-псевдоним.
Единственный из героев Европы, не выразивший себя ни в чем, кроме того, что задал всему языку и национальной литературе систему нормативов, не сыграв при этом никакой революционной роли, для современников он никого не затмил, разве что Р. Грина (единственная жалоба). И в последующей истории английской литературы он – типичный гений национального консерватизма как очевиднейшей, пресловутейшей черты национального характера своей культуры. Это в Германии, а не в Англии он станет вдохновлять на революцию в искусстве; а в Англии антитрадиционализм только у Шоу дойдет до полемики с Шекспиром.
Идеология прогресса вселяла в каждого, писавшего о Шекспире, уверенность в том, что, не понимая успеха Шекспира, он все же превосходит Шекспира во всем остальном: в понимании его, шекспировских, персонажей, в понимании законов театра, драматургии, патологии и нормы психики, логики исторической динамики и прочего чего угодно.
Я бы не начал такого затяжного прыжка в шекспировскую тему, если бы не видел здесь ключ ко всем проблемам конца тысячелетья. Разве в ХХ веке оно пошло к концу? Все идет к концу от самого своего начала, – в той мере, в какой сознает себя.
Более всего Шекспиру благоприятствует то, что мы не находим в нем ничего биографического, житейского для автора. Ибо биографический психологизм только мешает. В Шекспире отсутствие нарциссических мотивов поразительно в эпоху, готовившую уже Рембрандта. Может быть, Шекспиру помогло его почти плебейское происхождение? Но и современные ему аристократы актерски обыгрывают свое естество, иронично обходят всякое понимание своей бренной плоти, vile body.
Покорный пациент Шекспир покоится перед своими аналитиками в виде огромного цитатника, в которые раздели все уцелевшие его сочинения, – и как во сне отвечает на не вполне понятные вопросы, как если бы он просил его лечить. Да ведь он ни на что не жаловался, доктор!
Шекспир для прогрессистского сознания XVIII века выступал в роли фрейдовского пациента, которому беспрерывно объясняют его невроз, его ошибки и обмолвки, его сны, его удачи. А ведь именно это шекспириана была уже достаточным сценарием для построения всей методики психоанализа. История шекспирогнозии в немецкоязычном мире и подготовила триумфы доктора Фрейда. Ведь именно Германия от Гете и до Гауптмана была всеевропейским центром шекспирогнозии, не так ли? В России отношение к Шекспиру прошло радикальную поляризацию, тоже очень симптоматичную: между Пушкиным–Достоевским и Тургеневым–Толстым.
Но истолковать надо бы не личность Шекспира, а его триумфы на протяжении четырех веков. Личность – это факт, а факты – это то, что, по определению, не требует анализа динамического. Объяснению подлежат не факты, а наши способы согласовывать их действия на нас.

***

По поводу статьи В. Рецептера об ахматовской рецепции шекспировской проблемы: случай с Шекспиром показал, что ввести в заблуждение многоглавую гидру беспристрастного, нелицеприятного, объективного коллективного общественного мнения гораздо легче, чем обмануть одного заинтересованного человека, даже если он глуп.
Статистический строй общественного мнения делает проблематичным то, что было бы беспроблемным для полиции, разделавшейся с Кристофером Марло немедленно. Четверть века несколько человек делают нечто, не вызывавшее подозрений у современников, но крайне озадачившее более заинтересованное потомство. Неужто главное в Шекспире – каскад редакторских работ, в числе которых – творчество составителей пиратских изданий и творчество редакторов folio? А главный вклад актера Шекспира – его фамилия, такая рыцарская? Нет в мире автора, о котором так мало распространилось бы известий.

***

Господствующая у Шекспира мораль: хотя положительные герои гибнут, это не оставляет никакого торжества отрицательным – их участь хуже, хоть мы им не сострадаем и не ищем в этом удовлетворения; и эпизодическое торжество зла не делает мир хуже, а только взывает к нашему бдительному мужеству. <…>

***

Шекспир – прежде всего самая вольнодумная фигура века легковерия, самая скептическая. Но сомнение ничему не отказывает в существовании, резко отделяя существование от существенности (значимости, важности). Не то что вийоновские красавицы прошлого, даже старуха Гекуба может его потрясти; но не как сентиментального медитатора, а как героя плаща и шпаги. Он не бежал бы из Трои под благоразумным предлогом повиновения богам. Он явно из героев, превосходящих вергилиевских и гомеровских. И в этом он превзошел весь Ренессанс, который мог дать только подражателей и реаниматоров античности, – и даже классицизм он превзошел. Иное дело, что у него очень острое чувство времени, не позволяющее ему никаких символических, несвоевременных действий, как преждевременных (угроз), так и запоздалых (мести). Месть он осуждает за то, что она вытесняет действия еще актуальные, – потому что она ничего не улучшает в этом мире, в нем важны только своевременные действия. Зло в том, что большинство переживаний в нем – суть только последствия.
***
Шекспир никогда не дает публике повода считать, что изображает что-то соизмеримое его личному опыту. Он прежде всего ставит зрителя на место. В лучшем случае это место Горацио, который хоть и лучший из людей, с которыми случалось мне встречаться, но в небе и в земле таится больше, чем может сниться мудрости Горацио. И никакого особого доверия к Горацио (хотя бы к его уму и воле) не допускается.
Зато при этой всесторонней несоизмеримости никто из его героев не пытается напялить на себя шлем Мамбрина, ни доспехов Ахилла. И истинно донкихотской, в духе XVIII века затеей Шиллера было пытаться напялить на своих героев кое-какие элементы шекспировских масок – в «Разбойниках» – это все из «Короля Лира».
***
Драматургия Шекспира плотнейшим образом насыщена этическим содержанием, к которому глухи и слепы критики XIX-XX веков с такими ее корифеями, как Л. Толстой. Это содержание, лежащее и на поверхности форм, утверждает, что в жизни мелочей нет, что из пренебрежения к мелочам возникает трагическая вина героя, а не из капризов Рока или Судьбы (и не из факта существования злодеев). Кража платка или просто подглядывание не менее преступны, чем кража миллиона. И пусть не юродствует Гейне, жалуясь, что беднягу задержали лишь за то, что он в печали слезы вытереть тайком захотел чужим платком (см. «Отелло»). И читайте-смотрите в «Короле Лире», что возникает из уравнительских устремлений и пренебрежения к искусственным оппозициям – из стремления к естественности, в которой вообще все оппозиции якобы сняты.
«Король Лир» – величайшая антипастораль и антибуколика. Все призваны в первом акте к естественности. Дочерям естественно было бы всем состязаться в красноречии – конкурируя за наследство. Но, выслушав двоих старших, третья прибегает к самой красноречивой фигуре – к умолчанию. К самому сильному утверждению – к озадачиванию. И не понята.
Что касается масштабов, позволяющих пренебрегать мелочами (подумаешь, кража платка для любимого мужа Яго или подсматривания в чужой спальне – ситуация псевдо-Тарквиния в «Цимбелине» или в «Много шума из ничего») – это масштабы рынка (по стоимости платка или проступка) и обывательского (простолюдинского) рассудка. Они в резкой антитезе с этическим пафосом высокого искусства, который звучит в реплике Гамлета по поводу Фортинбраса: «Но кто из-за соломинки дерется,/ Когда стоит как ставка честь».
***
Не от хорошей жизни шекспировские могильщики все острят и шутят. Надо быть гегелевским, гелертерским учеником, чтобы не почувствовать, что главный дух в кладбищенском юморе могильщика у Шекспира – это spiritus vinum и что, назначая хотя бы метафорически какую-то социальную категорию в могильщики или в палачи, или в конвоиры, мы обрекаем всю эту массу отнюдь не метафорическому алкоголизму. Профессионализация всяких деятельностей, дошедшая до кладбищ, выделение гробокопательства до профессионализма – вот одна из подтем Шекспира в этих сценах на эльсинорском кладбище, а не просто упоение фальстафовским юмором. И она иронически перекликается с проповедью короля Клавдия – об общей участи людей хоронить друг друга по очереди. <…>
***
У Шекспира есть персонажи непосредственные (дети, простолюдины), актерствующие (женщины в основном) и режиссерствующие. Чистейший случай режиссерствующего персонажа – «честный, верный Яго». Он ставит спектакль с широкими возможностями импровизации, ему не существенна свобода партнеров: всем расставлена мышеловка – и Кассио, и Родриго… Напротив, у Ричарда III основной расчет – на свои актерские таланты: он имеет дело со столь бездарными людьми, что нет надобности сталкивать их друг с другом и разрабатывать фабульный лабиринт. Он работает с ними последовательно: каждый гибнет поодиночке. Высший класс персонажей – это герои в полном смысле – авторы, драматурги своей судьбы.
Что особенно выделяет «Гамлета»: если из этой пьесы убрать любого отдельного персонажа, пострадает зритель, а не тот персонаж, что на сцене. Зрителю будет труднее понять остальное, если убрать Офелию или Тень отца, или Полония. Этого не было в античной трагедии, кроме «Антигоны»; Эдип перестает быть независимым героем в развязке (со второй трагедии трилогии). Подобным образом независим принц уже в «Генрихе IV», – но, становясь королем в «Генрихе V», он теряет все героическое (с финальных сцен «Генриха IV»): все короли Шекспира в высшей степени зависимы от окружения и положения – в противоположность принцам.
Слово «пьеса» (фр. рièce) означает «фрагмент» – кусок, отрывок – и применялось не только в драматургии, но и в музыке (в смысле замкнутого текста), и поэзии. Но все пьесы Шекспира в высшей мере частичны по отношению к его творчеству в целом, и без учета этой целостности не понятны.
***
Психологически вполне убедительна любовь Дездемоны и Отелло: «Она меня за муки полюбила,/ А я ее – за состраданье к ним». Разумеется, речь идет не о чистых муках in abstracto, de dicto, а о том целостном единстве, которое так озадачивает у Блока или у шекспировских героев: «Сердцу закон непреложный –/ Радость – страданье одно». Не один Гамлет на театре Шекспира клянет жизнь, как сам поэт в 66-ом сонете, но многие герои, отнюдь не спешащие при этом расстаться с клятой жизнью. С учетом количества смертных исходов на его сцене, Шекспир поразительно редко допускает самоубийство. Редкий случай такой смерти в центре его фабулы (а не на периферии, о которой доносят вестники) – это смерть Клеопатры и смерть главных героев «Ромео и Джульетты».
С Клеопатрой случай во многих отношениях двойственный любви в «Отелло». Ни Антоний не может претендовать на величие в эпоху Юлия Цезаря, ни Клеопатра не может ему представлять тот идеал свежести чувств, то обещание судьбы дать ему как бы новое рождение, случай начать жизнь сызнова (как начинают ее и Ромео, и все герои итальянских комедий Шекспира).
Итак, не за пережитое, не за душевный опыт любит Шекспир и его герой свою героиню, а как бы вопреки тому. Сопереживание Гекубе или Маргарите в «Генрихе VI» и «Ричарде III» или леди Макбет не имеет ничего общего с тем амбивалентным чувством сорадости-состраданья-сопереживания, которое сопровождает путь Одиссея по островам различных нимф и берегам прекрасных Схерий. Не то сострадание, которое высвечивает красоту-черноту Отелло и безответную бесшабашность Гамлета, который и страдает-то незнамо чем, неизвестно как. Юная Навсикая готова замуж за этого старца, как после Дездемона – за мавра, как леди Анна…
Но полно здесь о странностях любви, хотя иного я не мыслю разговора. Что тут, в этих странностях, объяснять? Только в терминах языка мимического. Сколько бы ни разрабатывались системы философских категорий и языки научных описаний, они за две тысячи лет ничуть не приблизили нас к пониманию алгебры человеческих симпатий и антипатий. Я говорю об алгебре, ибо так называют систему описаний любых действий (операций) над любыми (т.е. как угодно соотнесенными) вещами, будь то человеческие лица, эмоции или соотношения между ними.
Как ни иррациональна любовь у Шекспира, она всегда в сущности своей выступает интуицией личностного, заранее оправданной разумом. Отсутствие интуиции как способности синтезировать личностный образ (распознать личность в каждом, в ком это важно) – главное несчастье женщины у Шекспира: тогда она становится жертвой самых разных чувств, принимаемых ею за любовь. Начиная с леди Анны. Не в том ли и трагедия Клеопатры, что она утратила доверие к интуиции, или что ее (интуиции) эстетическое верховенство утратило в царице свое природное первенство? Сначала они с Антонием только льстят друг другу и знают это…
***
Магистральный сюжет у Шекспира – это тотальный кризис, возникающий из дефицита доверия. Этот дефицит возникает из неспособности оценить мотивированность поведения. Сомнение в подлинности заявляемых мотивов – начало кризиса доверия. Основная идея Шекспира: отношения людей не обязательно опосредуются вещами. Слишком много было зачислено на счет принципа, усмотренного римскими правовыми формулами сделок: даю, чтобы ты дал, беру, чтобы ты взял и т.д. Недоверие к подлинности оценок этих переживаний и есть начало кризиса доверия. Поэт такого кризиса – Вильям Шекспир. <…>
***
В обществе всякое взаимное доверие вытеснено обратной силой взаимного недоверия и подозрительности. Все главные трагедии Шекспира моделируют эту ситуацию тайной тотальной мужской войны [всех] против всех, той bellum omnium contra omnes, о которой в шекспировские дни писал Ф. Бэкон. На войне как на войне – всем нужны союзники, эти завтрашние предатели, которых надо опередить по-вражески. Никакого фрейдистского инфантилизирующего секса здесь не знают, как не знают фригидности. Любовь здесь инспирируется женщинами, но эта инспирация менее всего похожа на кокетство и флирт в наших позднейших пониманиях. Не зря Шекспир так одинок среди великих литераторов XVI-XVII веков в своем интересе к женщине и к психологии любви. Что значит женщина Рабле, Монтеня? Ариосто и Сервантес только цитируют женщину как «чужое слово», и так даже у Дефо, а у Свифта ее совсем не стало. Но где женщину цитирует Шекспир? Кого он заставляет пересказывать Офелию или Порцию, Клеопатру или Джульетту? Он не допускает в их роли несобственной прямой речи. Несколько веков героини (вроде шиллеровских) будут еще говорить несобственной прямой речью. Но Шекспир у себя этого не допускал, и потому его героини не допускают «чужого слова» в смысле Бахтина – они с героем общаются демонстративно без оглядки на чужое мнение: они играют свою жизнь tête-à-tête и vis-à-vis.
***
Театр строго подчиняется принципу необратимости в метаморфозах. Актер может играть героя, но герой не может лицедействовать, не рискуя своим героическим статусом. Так, по крайней мере, до Шекспира, у которого все трагическое напряжение держится на том, что персонажи высших рангов одержимы страстями до безумия (Лир, Отелло), [до] подчинения нечистой силе (Макбет). В этих случаях, интеллектуально отставая от динамики эмоций и действий, – [герои] сознательно преступны так, как если бы старались выйти из прижизненного ада своей одержимости, уступив соблазну (черту и т.п.). С Гамлета начинается для нас реабилитация метаморфозы героя в шута, безумца и злодея.
***
На всем протяжении «Божественной комедии» встречаются только несколько шекспировских эпизодов, т.е. таких, в которых люди страдают или блаженствуют друг другом, а не обстоятельствами, как и у величайших античных поэтов.
Величайший афронт (просчет) поэмы Данте – в ее народном характере, в том, что страдания и радости человечества в ней поставлены почти сплошь в зависимость от физических, а не метафизических обстоятельств, исключающих равенство всех во всем. Страдания и радости обусловлены случайностями, которые щедро рассыпает Фортуна, или случай, о котором в последний раз бросает реплику герой Бальзака в «Шагреневой коже».
Бог, если он есть, предоставил случаю отвечать на наши вопросы о нем. И разве он не наделил случай божественной проницательностью в отношении наших ожиданий? Разве случай не есть тот дух, который приводит во взаимосвязь наши ожидания, чтобы распознать глубочайшие из них – и обмануть их?
Единственная вполне шекспировская сцена «Ада» [Данте] – это в башне Уголино, где старик продолжает грызть голову архиепископа Руджьери. Но это только гвельфо-гибеллинская поэма мести, то есть мотивации, самой чуждой поэзии Шекспира, сколько бы этот англичанин не вдохновлялся итальянской новеллистикой.
***
У Шекспира сколько угодно ведьм и волшебников, но дьявол только упоминается. Что это, дань вкусам лютеранствующей Британии? Шейлоку не нужен дьявол, у него достаточно человеческого ума и общепонятной обиды, как и Ричарду III, а Макбету достаточно ненасытной женщины у сердца.
***
Вся доступная мне шекспирология трактует драматургию Шекспира, как если бы он занимался телеэкранизацией любимых книг английского народа – то Холиншеда, то Плутарха. Если бы он был связан источниками, тогда понятно было бы, зачем ему, скажем, Глендауэр и компания. Но в самом деле, что ему сия Гекуба? Понятно все, только если предположить, что самый симпатичный ему персонаж – это Перси Хотспер.
***
Работа воображения господина Голядкина [у Достоевского] иллюстрирует математическую идею всюду плотного в себе множества, в котором между каждой парой Голядкиных найдется еще третий их двойник, еще один господин Голядкин и т.д. Это воистину процесс великого порождения и перенаселения Вселенной – от эпизодов с безумцами у Шекспира идет прояснение догадки о том, что в безумиях (маниях, фанатствах) разум отнюдь не теряет ориентаций в себе и в своих идеях (результатах своей деятельности). Безумие, по Шекспиру, не есть ни в коем смысле слепота духовная и безответственность; и разум в своих неистовствах отнюдь не одержим какой-либо парадоксальной силой. Безумец, по Шекспиру,– это хитрец, вообразивший, что он поймал саму Софию, Премудрость Божию, в западню своих плутней, в систему парадоксов чистой логики и потому гарантировал себе бессудность и безответственность.
Первым такую позицию, правда, не по отношению к Богу, но по отношению к датскому королевскому двору чисто прагматически занимает Гамлет уже шекспировских первоисточников. Ловцом собственной совести в сети всевозможных парадоксов еще раньше у Шекспира выступал Ричард III, этот вдохновенный энтузиаст софистики. Великим софистом-парадоксалистом чувствует себя и Яго в «Отелло», и еще более пошлый продолжатель линии прикладной софистики, Эдмонд в «Короле Лире». А его брат Эдгар в разыгрывании самозащитного безумия опускается до его фольклорной маски. Эдгар из «Лира» и Фальстаф из «Генриха IV» – это две фольклорные маски спекулянта на народном снисхождении к безумцу, как два контрастных пьеро итальянской комедии: пьеро смеющийся и пьеро плачущий. Все это [надо] понимать с учетом близости к ним множества других персонажей. Сопоставление юмора Фальстафа с пантомимикой его сценического предметного поведения обличает в его внешне шутовской роли ее иррациональную суть: Фальстаф демонстрирует рассудок, утративший чувство ответственности в силу утраты того внимания к себе, которое называют философской рефлексией (столь настойчивой в Гамлете). В этом и народность этого раблезианского персонажа в шекспириане, и его близость Дон Кихоту. Принц Гарри на Фальстафе изучает простонародную манеру придуриваться в критических исторических обстоятельствах, и для этого изучения народной ментальности будущий удачливый Генрих V у Шекспира оппонирует Фальстафу как психоаналитик, мастер майевтики – своего рода юный Сократ при распоясавшемся софисте Фальстафе.
Но мир шекспировских персонажей – плотное подмножество множества их исторических прототипов (вы это увидите сами, если научитесь каждое личное их восприятие или интерпретацию трактовать как самостоятельную личность). Ибо только такой трактовке поддается любая личность, для того и разработана в европейской культуре концепция личности, начиная, по крайней мере, со слов Христа о душе, которую не стоит выменивать даже за власть над остальным миром – и тем не менее следует потерять, чтобы спасти. Кто же именно имеет возможность (или оказии, если не постоянные возможности) терять душу, и как же это он будет себя чувствовать, потерявший душу? Приблизительно так, как [гоголевский] майор Ковалев, потерявший нос, то есть ту часть своего существа, которая ему везде предшествовала, как Чеширскому коту предшествует улыбка (эти персонажи в истории почти одновременники).
Вопрос о сходстве беглой души с майорским носом дальше тщательно исследовался и у А. Белого, и у А. Блока («Когда невзначай в воскресенье/ Он душу свою потерял…»), и у А. Платонова, а раньше эпизодически поднимался то у Данте, то у Шамиссо.
***
Самое большое новаторство у Шекспира состояло как раз в обнаружении заинтересованности делами живых у пребывающих уже в чистилищах призраков не только отца Гамлета, но и Брута, и Банко…
У Шекспира мир смерти перестал третировать мир жизни, прекратилось глумление со стороны мертвых, то есть совершилось то, чего миллион лет добивалось человечество от неандертальского Адама до московского мудреца Н. Федорова.
Продолжая исследовать психологию мертвых (хотя бы по ее феноменологии в рецепции мотиваций живыми), обращаясь в этой связи к наиболее компетентным кругам – к танатогнозии фольклора и романтизма, – мы видим явное облагораживание отношения к смерти в поэзии Шекспира, мы видим релятивизацию отношений смерти и жизни. У наивного Данте смерть вызывает перемены какого угодно, только не психологического смысла: как бы не раскаивались души ада и чистилища в своих грехах, их раскаяние носит сугубо утилитаристский характер, оно прагматично даже в своей полнейшей безнадеге; в лучшем случае православный злодей в бездне ада может сохранять чаяние Божьего всемогущества в милосердии. Напротив, у Шекспира смерть и жизнь маркируют именно психические метаморфозы и потому образы мертвых душ, задействованных в кипучей общественной жизни, и причастность ко всему живых трупов у Шекспира опережает и Гоголя, и Толстого.
***
Драматургия Шекспира (в отличие от сонетов) – целая энциклопедия некрогнозии, если позволено мне будет так назвать попытку рационально осмыслить отношения между мирами, столь радикально разделяемыми, как только смерть может что-либо разделять. Кажется, ни одна культура ничему не приписывает такой способности dividere et imperare – разделять и властвовать – ничему, кроме смерти? Только логическая культура древних эллинов, продолженная в традициях математики Нового времени признает за разумом способность к столь же строгим дизъюнкциям, к столь же последовательным дифференциациям. Но для такой идеализации разума философии Нового времени потребовался разум великих математиков XVII века (Галилея, Кеплера, Декарта, Паскаля, Ньютона, Лейбница).
Для некрогнозии Шекспира типична взаимозаменимость ролей шута и призрака. Только в «Отелло» ни тот, ни другой не присутствует явно (хотя присутствуют полушутовские фигуры Кассио, Бьянки и Родриго, да и сам Яго не свободен от бесовской комической окраски). Нет призраков в «Короле Лире», зато одна из ведущих позиций отдана профессиональному шуту и дополнена дилетантствующим клоуном Эдгаром в сценах, где он играет безумца. Романтическая литература совершенно профанировала сложную проблематику некрогнозии.
***
Театр елизаветинцев был британским вариантом в конкуренции университетам, как в Италии – академии и последовавшие им королевские общества Англии и Франции. Именно театр елизаветинцев положил основы той ироничной культуре юмора, которая противостояла с XVIII века бюрократизированной схоластике университетов Германии.
В сцене, где умирающий Хотспер обменивается любезностями с принцем Гарри, перечеркиваются все притязания <…> соотносить шекспировскую правду эстетики с фактической правдой истории. В этой сцене Шекспир использует поэзию рыцарства для состязания с самим Гомером, в конце «Илиады» сводящего Ахилла с Приамом. Оба «отгневались», и поэме пора закруглиться. В этом контексте и надлежит рассматривать последующую встречу с Гомером в «Троиле и Крессиде».
***
Актер эпохи классицизма не мог играть своего героя: он играет его скульптурную ипостась, его литературную (из Гомера или Эврипида) маску. Разумеется, эти ипостаси (маски, изображения и т.п.) имеют отношения к одноименным им героям (к историческим именам), но все отношения здесь интранзитивны, т.е. здесь не действует закон контрапозиции.
Персонажи Шекспира только пародируют подобные образцы-прототипы (из Холиншеда ли, из Плутарха или из предшествующей ему драматургии), как Рабле пародирует народные (фольклорные) представления. Для такого пародирования этих персонажей ему нужны идеализированные женщины, так что его положительные герои – Ромео и мужчины комедий – только честные зерцала, придающие калейдоскопические симметрии женским ролям (это не относится к хроникам). Хотя, изымите из этих трагедий («Гамлета» и «Лира») Офелию и Корделию – и останется нечто вроде драматургии Марло или Trauerspiel’я. Даже «Макбет» держится не на узурпаторе, а на его жене, леди Макбет, и на ведьмах, и на леди Макдуф. А мужчины здесь только туповатые рубаки.
***
В первой же строке «Манифеста» [Маркса] коммунизм отождествлялся с призраком из Шекспира. Но величие Шекспира в том, что его призраки мудрей и деликатней всех остальных персонажей. Очевидно, не только в «Гамлете», где во втором своем появлении призрак вразумляет принца в отношении поведения с его матерью. Той же мудрой деликатностью отличается и призрак Юлия Цезаря в трагедии о нем, когда является Бруту без лишних слов напомнить о его, Брута, вине, о его жестокости и вероломстве (так ли уж правомочен Брут осуждать Кассия?). И то же можно сказать о призраке Банко в «Макбете». И все остальные призрачные существа (хотя бы эльфы в «Сне в летнюю ночь») отличаются необычайным благородством в сравнении с человеком. Разумеется, театр – это абсолютная реабилитация нашей веры не только в призраков, но и в существование тех высших миров, онтология которых допускает подлинное торжество благородных чувств.
***
Сам отец наш духовный, Шекспир, поступил талантливей, предоставив своим могильщикам выступить самым авторитетным образом так, что Гамлет мог резюмировать нищету философии – в реплике о ее снах: «На небе и в земле случается такое,/ Что вам, философам и не приснится!» И следующее рассуждение – о путешествии Цезаря или Александра по червям, кишкам рыбы, брюху нищего и т.д. – это самая широкая сатирическая потеха над материалистической философией от Эпикура и до Н. Федорова, и всех прочих, чающих воскрешения мертвых во всем мертвом разнообразии, – чтобы не сказать худого слова.
В отличие от могильщиков бедного Йорика и Офелии, «могильщик-пролетариат» оказался носителем сложной миссии. <…>
***
После Шекспира любовь везде понимается почти по-марксистски – как эксплуатация человека человеком. Стендаль усматривает только в Италии заповедник древней любви; во Франции любовь – самореклама для обоих. В других странах – это предоставление друг другу иллюзорных комфортов или спорт, удостоверяющий нас, что и у нас все на месте, и мы не хуже других. Начав юмористически с «Тщетных усилий любви» и со «Сна в летнюю ночь», в котором любовь – замороченность погодой и средой, и с глумления над отождествлением любви и похоти, Шекспир доходит до характеров, затмевающих все образцы героизма и святости из агиографии и рыцарских романов. Если в чем-то нет эксплуатации человека человеком, так это в отношениях Офелии и Гамлета, Корделии и Лира и в дружеских отношениях Гамлета и Горацио, Меркуцио и Ромео.
***
Что было юмором для Шекспира и его современников, сказать трудно даже после всех соотнесений с Аристофаном, Петронием и Лукианом. Но что такое цинизм – это определено у Шекспира очень точно и четко вне представлений о юморе или свободомыслии. Циник, по Шекспиру, гораздо ясней, чем герой в его понимании. Отнюдь не либертин в кругах пушкинских малых трагедий, не вольнодумец и шалун, счастливый тем, что прошла хандра. Он будет приветствовать даже царствие чумы, лишь бы она прогнала хандру – из сердца, с трона и т.д. Похоже, наш любезный Вальсингам, чумной председатель, побывавший в романтических запевалах и застрельщиках-егерях, вовсе не гарантировал за собой последнее, решающее слово трагедии. Ее завершение вообще – не слово, а задумчивое молчание Вальсингама о том, что смерть, проворный страж, хватает ловко. О прочем же – молчание. И если за умолкшим Гамлетом вступает еще Фортинбрас, то он – как рабочий сцены, не как суфлер, но режиссер или рецензент. Если есть трагическая вина на совести шекспировского персонажа, то всегда всего точнее будет назвать ее цинизмом.
***
Шекспировский герой (в отличие от персонажей эпизодов) – герой прямого действия (direct action), а не смыслоискатель из традиции, намеченной образом платоновского Сократа. По цельности он ближе к Алкивиаду, вероятно. Но до Шекспира никто не умел эксплицировать подобные характеры – какими бы ни были циниками иные петронии-лукианы и т.п., как бы ни были эрудированны эти плутархи.
Шекспировский герой – примерно одно и то же лицо, перевоплощающееся из трагедии в трагедию, из Хотспера, мечтавшего допрыгнуть до луны, – в Гамлета, действительно что-то такое учудившего. За ним последовала стойкая традиция чудаков «Бури и натиска», публично смаковавших тему самоубийства, якобы гамлетическую. А ведь Гамлет только что удостоверился в невозможности бегств в Небытие. Даже те, кого настойчиво загоняют в Ничто (в Небытие, в Нигде), у Шекспира настойчиво возвращаются в само средоточие конфликтов и воль, такими безвольными, казалось бы, тенями, как Цезарь или Банко, ролями без слов или оригинально многоречивыми, как тень отца в «Гамлете». И разве не труп Ромео доводит до развязки и Джульетту, – уже не призрак, а только труп? Вряд ли Марло или кто-либо еще тогда посмел бы приписать такую доминантную активность трупам и призракам, наивную только в предпоследней сцене «Ричарда III».
Из суммы (или произведения? интеграла!) героических воль на шекспировской сцене Гамлет выписывает (не словом, а действием) тензор-результат: волю к преображению себя самого в чистый Agent, только не Patience, в чистый субъект воли (воления), трансцедентный всему объективному, потусторонний всему, что может оказываться в пассиве – не в роли лиц, инициирующих события, а в роли объектов-препятствий прямым развитиям действий, в ролях зеркал-отражателей и преломителей всякого прямого света.
***
Шекспир открыто борется за максимальную задачу: поэт – адвокат от милосердия – подает последнюю (не высшую ли поэтому?) помощь и Ричардам, и Макбету, и Яго. Он уделяет им от своего красноречия и видения мира больше, чем кто-либо из цицеронов находил в защиту самых благородных героев.
Его поэзия и есть то «солнце, целующее падаль», – не мешая, впрочем, плодиться в ней червям во исполнение справедливости. Здесь высшее торжество искусства – в решении столь осложненных задач. Отворачиваясь от всего этого, сравнивают Гамлета с Дон Кихотом или Фаустом, а Офелию, живущую в кротком эпохэ, в евангельском воздержании от осуждений и вообще от лишних слов – с Гретхен, которой не с чего было сходить.
Между тем Гамлет с самого начала морально распят не между двумя, а среди десятков тысяч разбойников, он знает себя не божественным сыном Бога живого, но сыном человеческим, вокруг которого только призрачная человечность. Ибо тот, кто обладал всей полнотой человечности, теперь приходит только оттуда, откуда до сих пор никто не возвращался, и вершить дела может лишь при посредстве нашего пытливого доверия. Так сформулируем это, – ведь не говорить же языком журналистики, в которую переросла критика уже XIX века, языком всех тех, кому и дела нет до нашей темы и всех ее трансформаций.
***
Гамлет – всемирно исторический западник – тот, кто смотрит на запад, где бы ни находился. «Ведь я же безумен только при северо-западном ветре», – пояснил он однажды (как это сказано было еще ранее в Византии: «Свете тихий<…> и пришедше на запад солнца, и увидевше свет вечерний…»). Он ненавистен всем, кто у нас славянофилы; родись они в Дании, <…> оскорбились бы на Шекспира за презрительные отзывы о том, что Офелия сошла с ума на здешней, датской почве. За отзывы о датчанах, как алкоголиках, за англичан попутно: как мог Шекспир своим соотечественникам говорить, что безумца принца к ним прислали. Там ему и место – там все, по слухам, говорят, такие же сумасброды.
***
Как во фрейдизме ничего не стоит вменить в комплекс, [так] и в классовой позиции кого угодно можно обвинить по принципу: кому выгодно то, что ты сказал или подумал? Поди, оправдайся. Проще, ежели имярек интересовался античностью да был талантлив, то [он] уже – человек Ренессанса. Разве Гамлет не умудряется как бы цитировать Пико делла Мирандола? Но он тут же дает горькую отповедь всему оптимизму-мирандолизму. <…>
Авторы представляли Гамлета чуть ли не заключительной декларацией Ренессанса, а этот персонаж лучше них всех вчитался в Библию и отцов Церкви. Кто из ренессансных писателей умел оригинально и перспективно обобщать, как почти любой значительный шекспировский персонаж? Возрожденцы мыслили аналогиями, а у Гамлета строгая дедукция. А «титанистами» оказываются у него Макбет и Фальстаф, этот «минус-Дон Кихот». Шекспир начитан в итальянских новеллистах, но учиться ему у них было нечему: видение характеров он получил из Библии, из баллады и английской хроники. И возможно, в своем непосредственном окружении.
***
Невозможность уложить шекспировские сюжеты в экономные рамки [пушкинских] маленьких трагедий связана с различием проблематик. У Шекспира это проблематика возможности доверять человеку («Кого ж любить? Кому же верить?/<…> Любите самого себя,/ Достопочтенный мой читатель!»). Гамлет, Лир, Отелло – это жертвы своего недоверия, с которым долго жить нельзя. Достаточно трагические исторические хроники не содержат ни одного характера, последовательного в своих недовериях.
Гамлет гибнет не от коварства врагов, а только от утраты вкуса к жизни в условиях систематизированного недоверия: он не становится доверчив, но делается безразличен к результатам, к вопросу «быть или не быть?». Он не видит смысла его решать: он не снисходит больше до страхов, никаких бичей и стрел судьбы уже не боится.
Герои Шекспира почти все виновны друг перед другом, то есть виновности их распределяются по социальным рангам. Не то что б молодежь была безвинна, но старшие, безусловно, виновней (см. «Лира», «Генриха IV», «Ромео и Джульетту»). А еще более всего виновно общество в целом.
У Пушкина в маленьких трагедиях виновны не друг перед другом, а перед собой. Доверять им друг в друге не в чем. Только слепой может доверять кому-либо в «Скупом рыцаре» или в «Каменном госте».
***
Счастье (самая популярная тема) зависит от кого угодно – от Бога, от случая. Если Бога нет – от суммы условий, предшествующих нашей воле: здоровья и общественного положения, и удачно воспитанного с их участием характера.
Смысл жизни – это понятие о том, что зависит от воли принявшего жизнь как загадку, лично ему адресованную свыше. Такой герой рассматривает совокупность своих обстоятельств как условие загадки, превращаемой в личную задачу: сделать свое лучшее! Совершить то, что кроме него (или лучше него) не может никто другой. И только такая установка позволяет нарушить баланс добра и зла в его человеческом уделе: сделать его жизнь интересной ему и нам. Иначе что ему Гекуба и что он – ей? Иначе кто [бы] снес злобу и глумленье века, т.е. своей эпохи?
Гамлет в первом и втором монологах чувствует лишь неустойчивое равновесие побуждений к жизни и к смерти и осмысливает их шаткий баланс. Он не перечисляет всех pro и contra – вслух он называет только contra. Но зло он исчисляет крайне бегло, торопливо, нетерпеливо – дело для него не в этих частностях. Реального масштаба для соотнесения мирового зла с очарованиями жизни он не мыслит себе, в этом на века превосходя в мудрости всех знаменитых пессимистов – Будду ли или Шопенгауэра и т.п.
Исключительность Гамлета среди персонажей Шекспира (и превосходство над ними в наших глазах) – в том, что он, «Увы! он счастия не ищет/ И не от счастия бежит!». И не от опасностей бежит, и не от ужасов.
Все остальные персонажи Шекспира ищут не смысла своей жизни, а счастья, которого, по их убеждению, они заслужили или которое было им обещано кем-то. Они убеждены в своем праве на счастье – и в этом их драма. Они настаивают на этом праве, даже когда оказывается, что цена этого счастья – попрание всех и всяческих человеческих и Божеских прав. Силы зла, не таясь, не скрывая своих лиц, предлагают загадочные права и возможности Макбету (чего не было у Ричарда III) – и он не только не отказывается от предложенного, но еще пытается вырвать у этих его дарителей нечто сверх их обещаний, против воли, предвосхищающей его собственную волю.
На чем, как не на своих правах, свихнется Лир, воображающий свою Англию обществом нравственным в той мере, в какой оно опекаемо правовым государством?
Отелло настаивает на своих правах быть счастливым, забыв, что это счастье уже дано ему свободной волей Дездемоны. И теперь он боится этой свободы, отнять которую (он хорошо это понимает) в этом обществе (не где-нибудь в исламском мире) можно только вместе с жизнью жены. Где-нибудь в Африке или в Азии он мог бы просто запереть ее или поставить под стражу евнухов <…>.
Все эти жертвы культа права и счастья могут назвать общий для них пафос требованием справедливости. Все женщины, героини Шекспира, свое счастье видят в смысле своей жизни, точнее – в своей любви, столь далекой от счастья для кого бы то ни было.
Один Гамлет не настаивает на справедливости или здравом смысле. То и другое в одном слове, которое в речи Антония: «O judgment! Thou art fled to brutish beasts,/ And men have lost their reason».
Гамлет ищет смысл не в себе, а во всей обстановке. Не будучи рыцарем своего права и самоуправства или борьбы за общую справедливость, Гамлет не претендует и на роль философа и пророка (отсюда и его ирония по поводу философии, которой и не снились тайны неба и земли, ему явившиеся). Гамлет – тот частный мыслитель, которым пытается быть Кьеркегор, но он много последовательнее Кьеркегора: он не пытается романтическим, сентиментальным многословием впечатлить кого-то, кто безнадежно дистанцирован от его, Гамлета, ситуации. Зритель может быть, в лучшем случае, заинтригован загадкой Гамлета и самим собой, – ибо загадкой становится и та интрига, которой Шекспир завлек зрителей и читателей в мир своих загадок, не подразумевающих прямых ответов в виде общезначимых философем или теологем.
***
К теме гамлетической гипнофобии. Монолог «to be or not to be» — вовсе не исповедь (исповедание) тяги к самоубийству à la Вертер, а только изложение Гамлетом его недоумения по поводу его привязанности к жизни, для которой он не находит никаких разумных мотивов и принимает совершенно условный готовый ответ со стороны – о страхе перед чем-то после смерти. «Та неизвестная страна, откуда» и т.д. Между тем каждая его фраза – это вывод из посылок, которые имеют для него совершенно разные источники, Гамлет только контаминирует.
Противоположность Гамлета и Фауста, им обоим – Вертера: что (ему) делать, не родившись принцем? Действительно, умереть, уснуть – в эпоху «Бури и натиска».
***
Итак, главное потрясение Гамлета не в драме его семьи (неужто виттенбергского студента она могла бы удивить, как Лаэрта?) – а в обнаружении реальности загробного мира, реальности вневременных (даже внеисторических) сил, торжествующих над временем и смертью, но не над страданием. К этим силам принадлежит личное Я каждого – с его ответственностями и т.п.
Гамлет начинает с веры в то, что природа переплавляет нас, как Пуговичник [в «Пере Гюнте» Ибсена]. И еще на кладбище в V акте он продолжает аргументировать эту веру, поддерживаемую могильщиками. Но уже очевидны социально-исторические корни этой веры, ее посеяли в мире подвыпившие могильщики, столь пленившие Маркса. Вот откуда возникает его, Марксова, концепция пролетариата, отсюда и вся метафорика жизни-материи: от Шеллинга восходит к могильщикам и глубже – к могильным червям, как основным агентам космических метаморфоз, интегрально описуемых диалектикой. Диалектике Мирового Духа в макрокосме соответствует в микрокосме могильный червь или микроб. Это по Герцену.
Вот все то, что отвлекает Гамлета от семейной мести, как и от защиты личных интересов – решение en globe – выбор между этим знанием и предположением о «неизвестной стране».
***
Гамлет – высшее достижение европейского человека к обретению целостности личности, отнюдь не данной ему природой, как это могли думать в Ренессансе. Ибо по природе он был всегда тем простым собраньем тканей и органов, которое воспевает еще Пастернак – «О стыд, ты в тягость мне!»
***
Главное в Гамлете – беспрецедентная целостность личности, существовавшая для стоиков лишь в идеале: стать лейбницевской монадой, духовным атомом, превосходящим демокритовские материальные элементики. Прообраз этого идеала – представление об устойчивых и себя воспроизводящих формах, – хотя бы тех, которые занимают математика. И об энтелехиях Аристотеля.
Но Гамлет пошел так далеко, что для него (двойственно) и мир уже не может раздвоиться по субстанциям, сколько бы их там ни было. Едва ли их может быть две, как для церкви, едва ли их не бесконечное множество. Но эта множественность существований в мире не противоречит единству мира (ибо множество – всякое – мыслимо как целое, см. у Г. Кантора).
Так, в этом мире не может быть сегрегации добра и зла по разным эпохам или пространствам, и гнусное настоящее (или прошлое) не может быть залогом светлого будущего, исторически восстанавливающего в мире равновесие, – справедливость во вкусе людей с психологией ressentiment.
***
В «Гамлете» Шекспир достиг высшей возможности потрясти человека, заставив усомниться в его высшей ценности. Разве что полным забвением земной жизни можно было обрести блаженство в небе, ибо в памяти о нашей здешней жизни мы там не выглядели бы особенно достойно. Но тогда и низвержение в бездну за содеянное здесь было бы нелепостью – если земная жизнь подлежит забвению в небесах. И почему у Данте Лета протекает на границах ада, а не рая?
Мы не должны игнорировать в Гамлете ни философа, ни теолога XVI века, иначе мы остаемся не с Шекспиром, а с А. Коцебу или А. Дюма, с мелодрамой о запутавшемся молодом человеке, хорошем сыне, ловком, но трусоватом; он «жить торопится и чувствовать спешит», а тут!..
***
До «Гамлета» для человека не было ничего выше надежды на будущую жизнь после смерти. В исповедание Символа веры последними словами было внесено: «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века. Аминь».
Так возникла церковь, исповедание любви от Иоанна дополнившая рядом утверждений веры и добавившая к ним еще одно женственное лицо – надежду (чаяние). У каждого из этих трех лиц своя компетенция в трех аспектах времени: любовь обращена к настоящему, вера – к событиям прошлого, надежда чает будущего, непохожего ни на прошлое, ни на настоящее: не на ней ли распалась связь времен, столь очевидная между прошлым и настоящим?
Радикальное значение «Гамлета» в том, что здесь впервые поставлена под сомнение ценность будущего. Не вера в будущее, а чаяние его. Поставлен под сомнение космический, онтологический оптимизм христианства – и отнюдь не так буддийски, как это случалось у позднейших авторов на их путях к солипсизму. Но открыто трогать христианство Шекспиру было строго заказано.
Итак, Гамлет не чает лучшего будущего. Его знание настоящего слишком точно, и уверенность в целостности Вселенной (то есть и единстве всех времен) равна непосредственному чувству целостности его личности.
Установка Гамлета на небытие как радикальный выход не имеет [ничего] общего с буддизмом. Гамлет, если и хочет что-то прекратить, то себя, а не историю, – она с ним несоизмерима для него самого. Поэтому при всей достигнутой им целостности он не ценит свое присутствие в мире. Он освободился от всех ролевых, социальных ограничений, в которых Цезарь стоит на вершине заслуженной власти, а Брут – на вершине власти над самим собой (свободы).
***
Все же этот конец (самоубийство) мог указывать на страх перед плотской судьбой, перед физическими страданиями (тебя могут ослепить, кастрировать и лишить возможности самоубийства, как у Глостера в «Лире» или в «Тите Андронике», где предвосхищается исход из положения в духе другой героини Шекспира – Лукреции). Итак, в антитезе самоубийству из страха (в смысле монолога Гамлета, где подразумевается сократовско-бентамовская калькуляция величин положительных и отрицательных, составляющих жизнь) японцы культивировали харакири как демонстрацию пренебрежения ко всем страданиям физическим – какими могли бы угрожать враги.
Кстати, Гамлет с первого монолога провозглашает занижение всех позитивных оценок переживаемого. Его виттенбергское гуманистическое образование как бы только подняло ось абсцисс на этом эпюре или перекосило эту ось справа налево вверх, если эту ось считать осью времени, – ось нулевых оценок по ординате добра и зла, радости и страданий. И не состоит ли все развитие Гамлета в том, что, начав с небрежения даже к Офелии, ко всем условностям, начав с хождения неряхой (ее монолог), он приходит к щепетильности во всем – и погибает так элегантно. Его право на месть им самим переадресовано к Лаэрту, – можно ли мстить, уклоняясь от ответственности даже за зло непреднамеренное, но твое?
***
Гамлетов имплицитный ответ на преходящий вопрос «быть или не быть?» – в том, что выбора нет. Не быть нельзя: убив себя, ты останешься тем, кто уступил чужой воле. Вопрос в том, кем быть и кем не быть. Цель не определяет средства; их выбор – вот в чем вопрос. Как быть – это вопрос, кем быть. И подтверждает это его последняя забота: о том, какую память он о себе оставит. Это остается для него небезразличным даже в момент смерти. Ему небезразличен и мир, который он уже не будет воспринимать; там он будет присутствовать лишь в ассоциациях, которые будут доминировать над психикой каждого. Никто не будет свободен ассоциировать его по собственным капризам, – в этом будет продолжать действовать его воля (через Горацио хотя бы). И в этом он будет реальнее тех, кто будет переживать ассоциации мыслей, задействованные им; и Шекспир поддерживает миссию Горацио.
***
Все обаяние Гамлета в том, что он составляет удачнейшее в мировой культуре опровержение веры в то, что личность определяется средой. Это не так, по видимости, если мы встречаем в жизни удивительнейших оригиналов (которых греки называли идиотами), а все их действия и речи мы понимаем через идиоматические толкования и ключи как коды. Вся гегельянщина, [начиная] с «Племянника Рамо», была призвана объяснить парадокс (для обывательского сознания) существования таких характеров в великом множестве. Объяснение давалось через утверждение о непоследовательности поведения этих людей в целом – в силу якобы противоречивости среды, спроецировавшей свои взаимнопротивоположные факторы в психику каждого оригинала, где они принимают вид единства противоположностей, т.е. противоречия. <…>
Ситуация Гамлета такова, что исключает для него какую бы то ни было возможность интуитивной ориентации на личные блага, на присвоение безопасного положения доверия к кому-либо (уходя в частную, семейную жизнь). Эта крайность доводит его и до обобщения о том, что и в смерти не может быть надежного прибежища. Где гарантии небытия в смерти, если даже в эмпирическом нашем бытии бродят призраки «оттуда»? Разве все ценности, декларируемые официально (двор) или интимно (Офелия, друзья), не более призрачны, чем страхи, идущие изнутри, – будь даже галлюцинацией призрак покойного отца-короля? Разве утверждаемые словами и делами ориентации и экспектации не противоречат импликациям, выражаемым всеми остальными, столь же очевидными фактами поведения тех же лиц? Кто больше принца должен был бы оказаться слепком со своей среды, семьи, двора? Декларативно преданный и почтительный к отцу, он в действиях отцу антипод. Главный урок – решение тяжбы с Фортинбрасом-старшим — отнюдь не импонирует сыну. Он мог бы, подобно младшему Фортинбрасу и своему отцу (а может быть, и подобно Лаэрту начала [пьесы]), к великому облегчению дяди Клавдия (и в национальной традиции у викингов) отправиться искать добычу на стороне – в виде маленькой суверенной территории, – там в относительной безопасности искать своего часа в наследовании самой Дании.<…>
***
«Если на клетке с тигром написано «лев» – не верь глазам своим», – заповедал Козьма Прутков. «Русский зренью не верит, ему надо пощупать», – хихикала моя няня.
Гамлет учит не верить ни зренью, ни осязанью, хотя его автор в сонетах поклоняется красоте, зовущей нас «На праздник слуха, зренья, осязанья». Но при всем недоверии к призраку он учит быть корректным (деликатным) даже с этим искусителем (может быть, cатаной). Он строго держится одной только логики. В этом Гамлет уникален. Куда до него даже доблестному Отелло! Ведь он признается: «Честный, верный Яго! Хоть ты и вправду черт, тебе не верить, право, я не в силах». Гамлет решает множество интеллектуальных проблем, которых читатель и зритель не успевают заметить и различить (как требующие решений независимых) не только на спектакле, но и в течение жизни. Но зрителю не важно «лев» или «тигр» – от обоих страшно, вот и все. <…>
***
Лучшие стихи о Гамлете мне видятся у Антокольского – обстановка интеллектуального комфорта: «Ум человека чист, глубок/ И в суть вещей проник./ Спит на ковре исландский дог,/ Мерцают груды книг./ Рапира, глобус, плащ, бокал/ И чучело совы./ А в окнах – гипсовый оскал/ Отцовской головы». Концовка хороша.
***
Гамлет знаменует радикально опровержение фрейдизма: если даже в нем есть эдипов комплекс, влечение к матери, ревность и т.п., то в этом герое все эти образования не имеют над ним власти, он рассматривает их вполне отчужденно, ориентируясь в предполагаемом подсознательном в пределах II и III акта.
***
Универсально человека характеризует только метафоризм его мышления – как способность варьировать образы в разных системах размерностей. Такие преобразования всегда имеют себе альтернативные переходы (от дву-, скажем, к трехмерному образу), разные топологии. Пятна Роршаха – не просто психологическая методика выявления индивидуальных установок, это тестирование, применимое только к человеку. Средства типа метонимии и синекдохи не преобразуют мерности, сохраняют топологию пространств восприятия. Человека выделять можно по метафорическому мышлению к творчеству над пятнами Роршаха.
Пятна Роршаха – все рассуждения Гамлета. Он не столько прикидывается сумасшедшим, сколько старается профильтровать свою среду, тестируя ее на интеллектуальность. Если человек – машина, то именно по распознаванию образов. Всякий природный объект воспринимается как узел в неизвестном еще грàфе порождения от него разных образов – в решетке, определяющей иерархию образов интерпретаций. Объекты различимы только по наличию у них несовпадающих образов (отображений). В памяти у нас не предметы, а их следы-образы. Образ – каждое воспоминание. <…>
Метод пятен Роршаха указывает на облако: не правда ли, принц, оно похоже на кита? И потом начинается игра интерпретаций: умеете ли вы играть на флейте? И т.п. И неужели я проще этих инструментов? Для Гамлета все – пятна Роршаха: и призрак, похожий на отца, и поведение матери Гертруды, – все осмысливается только при специальных предположениях – ad hoc. Такова вся человеческая жизнь.
***
Гамлет отдает себе отчет в том, что следовало бы знать всем историкам логики: что эта абстрактнейшая из наук может давать нам только средства корректного формулирования дилемм, а не каких-нибудь непосредственно интересующих нас истин. Сами по себе дилеммы не съедобны для духа или не питательны, но образуют сети и силки для ловли истин, составляющих сырье для нашей духовной пищи. Разумеется, если мы не живоглоты и не кормимся живыми истинами, – как не едим и мертвых истин, так называемых абстракций. Это сырье должно быть выжарено и сервировано в кулинарии духа.
***
ХХ век принес свой вздор в интерпретацию Гамлета: этот юнец обнаруживает универсальную будто бы порочность бытия и склоняется к манихейству экзистенциалистского толка, то есть к молчаливому отпадению от христианства, недосказанному у Шекспира якобы по цензурным соображениям. Мотивированное четко у Шекспира недоверие Гамлета к собственным ушам, глазам, рукам и мозгу, и к образу тени отца (может быть, дьявола – об этом тогда достаточно было Горацио упомянуть мимоходом), в постановках ХХ века переросло в отречение Гамлета от всего того, что он об отце твердит вплоть до V акта, т.е. до конца. Из Гамлета-сына делают что-то вроде цветочка оранжерейного воспитания, царевича Сиддхартхи, на датской нашей, на безумной почве вдруг обнаружившего, что его шпага – не декоративный компонент костюма, а смертоносное оружие. В чем он, впрочем, разобрался не до конца – он не уверен, что себя покоем может наделить простым кинжалом, лишь одним ударом.
Особенно советская сцена усердствует в представлении, что именно Эльсинор – очевидное средоточие зла, вопреки очевидности, что для Гамлета это было нечто вроде Монсальвата. И что вагнеровские оперы («Парсифаль» и «Лоэнгрин») – из того круга идеи и эмоции, какой человеку ХХ века мог внушить только «Гамлет». Разумеется, получается нечто пародийное: Шекспир, профильтрованный сквозь сознание читателей и почитателей Гете и Шопенгауэра, постшопенгауэровский антиромантический цинизм Толстого и толстовцев. Шекспир как бы и это предвидел, подавая семью Гамлетов на фоне семьи Полониев. Гамлет отчетливо свободен от наивности Офелии, доходящей у ее брата до цинизма.
***
«Гамлет» – это трагедия, в которой главный герой занимается в основном обманом всех вокруг, [вводит в заблуждение] даже невесту и мать. Это первая пьеса в мировой драматургии, не примирившая нас с обманщиком-лицедеем, но сделавшая его трагическим героем, – не комическим, как бывало не раз с прототипами Фигаро, пройдохами слугами. Лгущим, чтобы не промахнуться по главной своей цели.
Прагматическая мораль Гамлета может быть сведена к тому, что если бьешь мимо цели, то поражаешь не какую-нибудь абстрактную пустоту, не чистое небытие, а нечто безвинное или не перед тобой ответственное нечто (как в случае со всеми жертвами принца). То есть этически нейтральные действия (даже чисто ментальные) невозможны: нельзя добиться благости или святости одним воздержанием или неучастием – эпохэ, абсентеизмом, абстрагированием, снятием оппозиций, постом. Путь – только в деятельной вере и в деятельной любви.
Так, что бы ни говорил Гамлет себе в утешение, он постепенно научается минимализму как точности жеста и слова. Он перестает обобщать и последний его удар точен – именно в нужную цель. А ведь начинает он, как остальные герои Шекспира, с осознания своего долга. Разве его жизнь может быть сведена на столь мелкую задачу – покарать убийцу-узурпатора? Заслуживает ли кары убийство, если всякая жизнь не имеет ценности? Не следует ли быть благодарным любому благодетелю, препровождающему тебя, может быть, в лучший мир? Сверх того, цель, поставленная отцом, мелковата для сына. Так впервые разлад между поколениями (отцы и дети) приобретает идейную содержательность: интересы отцов сводятся на их моральные и материальные счеты, тогда как счеты детей носят более эстетический, чем этический характер. Здесь на кон, на ставку не что-нибудь такое, что можно прикарманить, прожить, проесть, пустить в оборот, – здесь на ставку честь и отношения с высшими силами. И вот в эти-то отношения вовлечены все главные герои Шекспира; в отношениях с силами сверхчеловеческими они приняли на себя все долги. Сам отец-король в чем-то был виноват: он брата ввел в соблазн, он что-то не управил в своей семье и в обществе. Почтительный сын не болтает об этом пред обществом, но он берется искупить вину отца: государство надо было обезопасить от угрозы узурпации в нем высшей власти. Королевство надо управить, а не исправлять уже совершившееся мщением: оно не воскрешает и не обеляет честь (матери, например).
Все герои начинают у Шекспира как невольники чести и высших сил вообще. Что в кульминации эмоций у Отелло? Не ревность, а сознание долга, превозмогающее в нем даже сострадание, жалость не только к женщине, но и к уникальной ее красоте. Как жаль, – твердит он. Чего жаль?.. Того, что я должен это сделать… что я не имею права… ее помиловать… И Макбет убивает не потому, что не терпится получить фатально ему гарантированное. Нет, он просто не может не приложить своей руки к делу, которое рассчитано в его пользу. Это будет с его стороны даже черной неблагодарностью. И если в его пользу работают силы зла (что очень хорошо показано: война, мятеж начинают его возвышение) – пусть [работают] силы зла, он не может быть неблагодарно неблагодарен даже по отношению к ним.
***
Для понимания монологов Гамлета как речей, не поспевающих за течением его мысли, их надо понимать не как стенограммы силлогизмов или энтимем, какие мы видим у М. Пруста или до него – у Л. Стерна, или в последнее время – у И. Бродского, а как озвученные черновики, воспроизводящие поток сознания более точно, чем у Д. Джойса в «Улиссе».
Другой такой черновиковый поток сознания встречаем в XIX веке у некоторых героев Достоевского, а в ХХ веке у двух авторов сплошь – от первого лица – у О. Мандельштама и А. Платонова. Для сравнения: поэзия И. Бродского вся выдержана в дисциплине человека, приученного отвечать за каждое слово.
Эта атмосфера зловещей ответственности не лишает речь [Гамлета] дерзости, но дерзость эта вполне сознательна и на каждой анакрузе оглядывается на себя, взвешивая свою «дерзательность». Тратить время и внимание на извинения перед каким-нибудь Озриком или Лаэртом он решительно не хочет, – и в этой мере осмотрителен в выборе выражений.
***
В экскурсах в психологию Гамлета присутствуют констатации какой-то недостаточности, неполноты его личности, ущербности. Для критиков XIX века Гамлет подобен майору Ковалеву, не замечающему исчезновения с его лица важнейшей детали, символизирующей мужское достоинство и волю, единство воли. Но само понятие воли означает только единство и ничего более. Единство внимания – для каждого малого отрезка времени; единство целей – для больших отрезков; единство иерархии целей и средств – для еще бòльших (это то, что можно называть единством мотиваций). Поскольку здесь единство подразумевает нечто сложное – различимость деталей – это единство означает лишь тождество транзитивного отношения, упорядочивающего эту единую систему по аналогии с транзитивными отношениями во времени.
Толстой иронизирует по поводу яркости характера Гамлета: он характерен своей бесхарактерностью. Толстой здесь в единомыслии со всеми, кто отсутствие у Гамлета готового шаблонного интереса, который преобладал бы над интересом к самой жизни, воспринимает как абсолютную незаинтересованность в жизни вообще – индифферентность ко всем ее частностям. Раз Гамлет не стремится, в свою очередь, узурпировать власть, то есть воспользоваться убийством отца и виновностью убийц (а он может в этом случае надеяться на помощь потустороннюю, свыше, как потом только Иван Карамазов); раз он не пытается удалиться из темной зоны страстей, беснующихся вокруг трона и паблисити, в зону сентиментальных переживаний, интима, – то он (по общему мнению) бесхарактерен, и все его самообвинения абсолютно точны. Но так ли?
Проблемы, волнующие Гамлета, не совпадают с проблемами, которые занимают критику или зрителей-читателей. Но есть между этими проблематиками подобие, которое даст совпадение их абстрактным изложениям, возникающим из потребности не расточать время и внимание на частности. Именно соотношение частностей и целого идентично в том, что составляет суть размышлений Гамлета и наших размышлений над пьесой о нем.
Его размышления (монологи) содержат почти докучные (или почти исчерпывающие?) перечисления тех частей и частностей, из которых, по его мнению, слагается жизнь. И все составляющие жизнь (или почти все?) оказываются в его оценке побудителями к смерти. «Каким ничтожным кажется мне все, что ни на есть на этом свете!» – восклицает он в самом начале. Но это менее всего похоже на инстинкт – то, что удерживает его в жизни. Вот в чем механизм этой трагедии, управляющей нашим вниманием. Он не из трусости или осторожности остается при дворе и ведет себя загадочно и для зрителя: он чувствует несостоятельность индуктивного подхода к смыслу жизни, недостаточность обобщенных суждений о человеке путем построения перечислений и популярной индукции.
В этом обаяние Гамлетова интеллекта, а не в отдельных его афоризмах, которыми приучали себя восхищаться интеллектуалы последних столетий. Все отдельные афоризмы Гамлета, как в монологах, так и в диалогах, – суть только результаты перечислительных популярных индукций, и очень легко оборачиваются в пошлость. Ведь выворачивание наизнанку любой вещи, будь то перчатка или умозаключение, – действие наименее насильственное, хотя в случае контрапозиций оно оказывается и хлопотливым занятием. И если в Гамлете доминирует какой-то инстинкт, то это инстинкт различения правильных и неправильных интеллектуальных операций, инстинкт языковой компетенции, позволяющий говорить убедительно, а не только внушительно. Гамлет чувствует, что смысл жизни удерживает его в ней, и этот смысл не перечислим и не представим ни отдельной частностью, ни их суммой. Хотя для остальных персонажей Шекспира смысл их существования – это как раз частности… отдельные слагаемые в сумме того, что составляет их бытие. Иногда это несколько слагаемых – монолог Отелло, в котором он прощается со всем прочим, что составляло его ценности, помимо любви Дездемоны.
И зрителю труднее всего увериться в том, что его может настолько увлечь чисто интеллектуальная проблематика, выступающая в колебаниях Гамлета между разными оценками жизни – от «суммы зол» к интегралу их, имеющему удивительную притягательность как для Гамлета, так и для библейского Иова. В отличие от всех, кто мелькает между ними, они не подвластны никаким частностям. Но то же происходит и с нашим интересом к трагедии «Гамлет»: она уподобляет нас своему герою, заставляя различать совершенство целого и относительные недостатки частностей.
***
Так наша загадка – чем так выделяется для нас Гамлет? – становится разгадкой проблемы: что ищет он? Чем занят в обстановке, когда надо спасать себя? Если не честь отца, то собственную жизнь. Он занят поиском такой фрагментации событий, которая позволила бы ему утвердиться в любви к жизни, в доверии к собственным восприятиям – то есть к чужой речи и свидетельствам своих ушей и глаз. Освободиться от ощущения, что разум – это умение каламбурить, обманывать, мистифицировать.
***
Смысл последней мизансцены «Гамлета» полное раскрытие получает в ряде мест у Достоевского, где герой, столь же примерно эмансипированный от общественных авторитетов и предрассудков человечности (Ставрогин), спрашивает себя, будут ли ему безразличны оценки его поведения в мирах, недосягаемых до него даже информативно: насколько ему значима чисто моральная оценка его судьбы?
Ставрогин – как тот наследник Ренессанса, который уверен в амбивалентности Содома и Мадонны. Кириллов – антипод Подпольному Человеку.
Гамлет уверен в своем присутствии в мире, то есть в своем бессмертии не только трансцендентном.
***
Сцена «Мышеловки» не столько Гамлету подтверждает виновность дяди, сколько наоборот, дяде раскрывает характер подозрений, которым он подвергнут. Даже сцена молитвы (монолог Клавдия) – сомнительное подтверждение этих подозрений. Из того, что какому-то хорошему человеку довелось родиться среди негодяев, трагедии не смонтируешь никак. Только редуцированный, двумерный человек найдет ее достойной своего теоретизирующего внимания. Проблемы, вызываемые негодяйским окружением, приходится решать прямо на каждом шагу.
***
Равно погибнешь – сделав выбор или оставаясь на месте в раздумье и состоянии пассивной обороны. Гамлет делает ставку на веру в то, что время работает на него. Его стратегия – в том, чтобы противнику предоставить формирование хода событий или, если угодно, самого хода времени. Это уже позиция человека, не утратившего надежду, а значит – веру, не говоря уж о любви. А если желать «быть»… точнее, именно любовь к жизни побуждает его надеяться, а надежда намечает мысли некую зону святая святых, где предполагается и предмет веры. Конечно, он груб и жесток, что и сам за собой замечает… Но сколько вы еще будете спрашивать с него одного?
Шекспир настолько знал человеческую природу, что предпочел умереть в полной анонимности. <…>
***
Гамлет – первый в мировой литературе персонаж, в котором интересы интеллекта превалируют над всеми другими интересами, включая интересы личной безопасности или этический пафос. И тем самым в Гамлете проясняется интеллект в его самодостаточности, в его неинструментальном значении. Ибо здесь (в «Гамлете») интеллект – уже не любознательность Одиссея или персонажей «Тысячи и одной ночи», или «Божественной комедии». В нем интеллект перестает быть средством достижения каких-то целей, он заставляет на каждом шагу отвлекаться от этих целей и упускать благоприятный момент, заставляет упускать из виду смертельные опасности. Этот интеллект сравним только с тем, что можно предположить по диалогам Платона в их авторе, да и тот постоянно отвлекается своими симпатиями и корыстями. Может быть, ближе ему Архимед с его предсмертной фразой: смерть вызывает в нем досаду лишь на то, что прерваны его размышления. «Не трогай мой чертеж!» – не означает ли: «Может быть, я еще вернусь закончить это размышление, может быть, мой дух над этим трудом сможет задержаться, чтобы завершить размышленье»?
Не убийство дяди и овладение властью, а разговор с матерью сулит Гамлету какую-то разгадку размышлений хотя бы в смысле уяснения проблем. Все его монологи должны бы продемонстрировать зрителю, что он еще не может точно сказать, что именно он ищет: за что мы любим жизнь malgré tout – как отец любит мать, будучи уже по ту сторону смерти, в чистилище.
Надо попутно показать любознательность Данте и его собеседников. Содержательные задачи дезориентируют их в отношении интеллекта, представляя интеллект не самодовлеющим интересом, а инструментом, которым мы учимся доставать себе лакомства или защищаться, как обезьяна палкой. Особенно у нас в России это утилитарное отношение к интеллекту повредило дух. Русскому школьнику слишком назойливо внушали, что даже порочные его склонности, эмоции – суть продолжения его христианских добродетелей, тогда как ум есть лишь паразитическая страсть, паразитирующая на его доброй воле.
Гамлет дает идеал человека – по крайней мере, мужской его вариант – для мира, не свободного от зла. <…>
***
Секрет оригинального сценического обаяния Гамлета в том, что он все время демонстрирует опережение эмоций интеллектуальными действиями и запаздывание действий по отношению к ситуации, какая открывается его интеллекту. Все действия его задаются эмоциями, вплоть до последней сцены.
***
Проблему «быть или не быть» в ее элементарном понимании трактуют за полтора тысячелетия до Шекспира на самом высоком театральном уровне – в масштабах жизни сократов, катонов, петрониев и других, как нам это описывают совершенно независимо такие авторы, как Плутарх. Их «быть или не быть» решается совершенно однозначно: быть собой и никем-ничем другим. Метаморфозы по Апулею совершенно им неприемлемы: они идут только до точного обретения себя, каким оно представлено в «Антонии и Клеопатре». Но если ты человек мягкого апулеевского склада, то будешь римлянином эпохи упадка, то есть останешься ослом, а не Луцием, то есть не смерти будешь искать; такие спасуют перед христианской личностью.
***
Героичность Гамлета – его превосходство над всеми героями долга и эстетического каприза; а все человеческие выборы совершались между этическими и эстетическими императивами. Гамлет же ставит вопрос о смысле жизни выше всех частных интересов: он спешит в обстановке смертельной опасности не к безопасности, а к пониманию. Рискует ли он чем-либо и чем именно? Что побуждает нас любить жизнь, несмотря ни на что?
Более того, Гамлета выделяет экзистенциалистская установка на вскрытие подлинных ценностей и ориентиров даже после того, как разум проявил свою способность все известные и простейшие [интересы] (долг по отношению ко всем кровным и сердечным узам) разоблачить как неподлинные (разыгрываемые или призрачные). И после этого он ищет все же на путях будущей экзистенциальной аналитики. Стремление уличить дядю свидетельствует осознание невозможности удостовериться в отце (в тождестве тени – отцу в том, что это лицо самотождественно в различных мирах, транссубъективно). Отдаленный совопросник Гамлета, Б. Паскаль, проживает долгую жизнь в обхождении тех острых углов, на которых так легко кого-нибудь угробить-погубить. Короткий [же] путь Гамлета усеян жертвами, свидетельствующими, что и такая уступчивость не спасает – ни Офелию, ни Розенкранца с Гильденстерном, ни Лаэрта.
К концу XIX века на сцене почти не остается иных героев. Ибсен и Гауптман заняты прирожденными стариками, которым суждено переживать открытие, что жизнь, которую они спасали так ловко, как Пер Гюнт, так и не начиналась: когда мы, мертвые пробуждаемся, оказывается, что мы и вовсе не жили. И против этой желтой опасности начинается «новоромантический» бунт в ХХ веке: коммунизм, фашизм, что угодно, только не выжидательная жизнь – не выжидание чего-то от прогресса.
***
Фауст [Гете] начинает изрекать обобщения афористического характера только в конце второй части своей драматической эпопеи. В искренних, т.е. монологических текстах, он ничего не обобщает, ибо говорит только о себе самом, притом в тоне недоумения по поводу своих неудач, – хотя не видит, в чем себя упрекнуть. У него есть масштаб самооценок – обычный, гуманистический, т.е. основанный на классике слова (Цицерон, Сенека?) и дела (Плутарх, Тит Ливий?).
Гамлет, в отличие от Фауста, произносит истины лишь in statu nascendi. Это и подобает персонажу на сцене: он не может рассчитывать на то, что его мысли имеют время на вызревание. У него нет времени на медитации, и самая серьезная догадка может быть им забыта в обстановке изменившейся мизансцены. In statu nascendi являются все эти утверждения that is the question. А если что-то произносится Гамлетом в позитивной форме, то недолго увидеть, что это только ироническая увертка, плеоназм или тавтология. «Коль королю не интересна пьеса,/ То, значит, нет ему в ней интереса».
Гамлет, усомнившись в том, что актера, только что со слезами читавшего монолог о Гекубе, вряд ли может волновать личность троянской царицы (уже тысячи, так, две с половиной лет как мертвой), – Гамлет отводит подозрение от актера в том, что это пошляк, то есть человек, которого может затронуть только нечто, способное значить физически или физиологически. Еще точнее, что его волнует только, усвоенное с молоком матери, запрограммированное в нем, по И.П. Павлову, рефлексологически. «Что он Гекубе, что она ему,/ Что плачет он о ней?» – здесь in statu nascendi намечена целая эклога о силе слова, стихотворного прежде всего. Речь ведь идет не о представлении, в котором актер может увлечься игрой с предполагаемыми обстоятельствами, речь идет о голой декламации. Но эклог шекспиры не пишут, эклоги – это по части риторики, или как мы теперь говорим – публицистики.
***
Вероятно, без соотнесения св. Антония и его искушений с искушениями Гамлета, принца датского, невозможно никакое понимание этой трагедии. Их общая точка – святость и нравственный контекст самоотчуждения подвижника. Ибо в отличие от романтических героев, Фортинбраса и Лаэрта, Гамлет – подвижник, герой подвига, то есть герой не ловкости, дерзости или лукавства, а герой самоконтроля, самообузданья, самопроверки: испытывая себя, он испытывает весь мир в его онтологических основах.
***
Только смертью Гамлета можно нас удостоверить в том, что он не коварством превосходит всех на сцене, а благородством; что он не династические права свои отстаивает, а нашу веру в человеческое благородство, упомянутое в первом же монологе Гамлета. А что он сеет смерть и умственное помешательство и замешательства в рассудке, так на то не его воля: не он создал столь острую ситуацию, что… «Ступай, Офелия, в монастырь, к чему тебе плодить грешников» и т.п. Ситуация становится такой, что деторождение и продолжение жизни в сложившихся вокруг нормах становится делом этически проблематичным, нравственно сомнительным.
Гамлет тоже идет не в монастырь, очевидно, понимая, что этого будет мало его врагам: они и его не оставят в покое, и общество будут губить далее при его попустительстве, ибо он даст миру санкцию на всяческое капитулянтство перед злом, сколь бы ни было оно нагло. Вероятно, поэтому к себе он не считает приложимым совет Офелии – спасаться в монастыре.
Англия шекспировского времени не считала монастыри приобретением для виртуальных антигон, хотя для более примитивных (чем Эллада) обществ монастырь был прогрессивным учреждением.
***
<…> По Гамлету, если жизнь имеет исчезающе малую ценность (положительное значение), исчезающе малозначима прежде всего длительность жизни, ее продолжительность. Все остальные параметры в жизни могут иметь какое угодно большое значение. Если их смысл аннулируется (аннигилирует) или умаляется до бесконечно малой величины, то потому, что все оценочные функции имеют бесконечно малый множитель – коэффициент длительности (бесконечно малую длительность человеческой жизни в континууме универсального мирового времени, объективного времени астрономических созерцаний Коперника или Птолемея и Ньютона).
Очевидно, что все применимые к человеку оценочные категории у Шекспира в «Гамлете» мыслятся уже в логике анализа бесконечно малых, до которого истории уже рукой подать. И. Ньютон родится в следующем поколении, и математические формализмы его исчисления флюксий уже подготовляются. Виет и Ферми уже состоялись, учитель Ньютона, И.Б[арроу] уже родился!
Я хотел этим сказать, что шекспировский философ (логик) уже не только суммирует свои наблюдения в обобщения, чему его мог бы научить и современник, Ф. Бэкон. Нет, он, Гамлет, уже и перемножает свои обобщения, приписывая им неабсолютные значения, то есть отличая их принципиально везде от абсолютной истины (тавтологии хотя бы) или абсолютной лжи (формального противоречия). Скоро именно по этому принципу будут перемножать вероятности с теми параметрами (оценками), которые в итоге будут давать интуитивно ясные значения математических ожиданий. До Паскаля тоже уже рукой подать, чисто дедуктивное мышление скоро иссякнет на Декарте и Спинозе.
Гамлет – это тот самоубийца, который и самому самоубийству сумел вычислить его относительно ничтожную цену. Он вычислил в сравненье с ним (относительно него) огромную ценность стоического созерцания жизни. Точнее, здесь нашему присутствию, или участию в жизни, можно вычислить целую серию различных оценок в зависимости от допущений, по которым мы только присутствуем в своей судьбе либо участвуем в ней и в чужих судьбах, либо вообще являемся единственными действующими лицами, мыслимыми ложно под общим личным именем Я (почему-то в единственном числе?), – согласно хорошо разработанному солипсизму, который допускал бы в самосознании целый социум «Я – не-Я», предвосхищая Фихте и Шопенгауэра.
Среди самоубийц Шекспира Гамлет отличается тем, что никак не доходит до умственного или морального истощения. Ибо ему не в чем себя винить (хотя за Розенкранца и Гильденстерна его очень решительно осуждают в наш якобы гуманный век) и не за что страшиться, – вот в чем его отличие от Отелло, Антония, Клеопатры, Брута…
***
Особая поэтичность Гамлета как раз в том, как он колеблется в выборе всего, что второстепенно в глазах того героя действия, которого хочет воспитать в себе массовый человек (неврастеник) XIX-XX веков. Герой действия из «Бури и натиска» или наполеоновской Франции презирает промедления, вызванные вниманием к выбору средств и образа действия ко всем этим обстоятельственным вопросам. Во всех трагедиях мести главное качество героя – его изобретательность в комбинировании средств и условий, которые вовсе не для его нужд возникали, но из которых герой действия умеет создать механизм достижения своих личных целей. Это главное содержание детектива (драмы изобретательных).
Гамлет – это герой, которому некогда думать о подобных пустяках. Если его миссия действительно в том, чтобы сменить в Дании короля, отомстить дяде, то ситуация его к этому приведет – но не он ее создал и не ему ею управлять. Гамлет – герой умеренного фатализма. Такой умеренный [фатализм] и будет до ХХ века называться историзмом. В этом смысле и другие герои Шекспира повторяют с эмфазой: «Так хочет время, мы его вассалы!».
Историзм – это вассальные отношения по отношению к истории, времени, прогрессу. XIX век сменил эти гибкие отношения (феодальные – вассалитет) дисциплиной, типичной для преступного мира. Экспликация и реклама этой перемены – общее дело позитивизма, марксизма (послемарксовского) и литературного реализма, который своему герою свободы оставляет не больше, чем вору в законе оставляет его анархическое противостояние миру репрессивной культуры и агрессивной цивилизации.
В противоположность герою реализма, Гамлет не тратит времени на решение аксиологических проблем: что такое красота или добро? И кто человечней – дядя или покойный отец? У кого теперь больше прав? И у кого их будет больше на Страшном суде? Гамлет занят только «второстепенными членами предложения», в которое его самого судьба вписала «субъектом придаточного субпредложения» с тем, чтобы он весь трансформировал все-таки в свою собственную прямую речь, в дискурс от первого лица Гамлета. И вот он рассматривает все эти прямые и косвенные дополнения и обстоятельства во всех разветвлениях своего контекста, а критик в ложе ерзает от нетерпения: когда же в действия придут, приведены будут глаголы в формах первого лица?
Поэтичность Гамлета в том, что его щепетильность в выборе средств так похожа на изобретательную щепетильность поэта, который вместо того, чтобы прямо сказать, что ему нужно (чего он просит и т.п.) – вместо того без конца описывает обстоятельства и околичности. Варенькину родинку ему непременно надо описать у Лермонтова, погоду у Пастернака, пейзаж, до самых звезд включительно, у Мандельштама…
<…> Поэт в мире метафор – это человек, наделенный даром одним взглядом (пристальным вниманием) детонировать во всех существах и сущностях их глубинные свойства, которые и называются диспозиционными предикатами. Посмотрите в кажущуюся пустоту взглядом поэта – и этот новейший физический вакуум осыплет вас новорожденными частицами: его виртуальности заявят о себе во всевозможных регистрах.
***
Общежанровая тема трагедии – разлука, наше расставание с героем. Не он, а мы обнищали. Не по нему звонит колокол – по нам. Трагедия ли «Макбет»? Историческая драма, в отличие от «Гамлета», «Лира» и «Отелло», «Ромео», «Антония», «Цезаря» с его превентивным убийством.
В конце I акта «Гамлета» интродукция трагедии завершается решением принца стать цельной личностью в самом узком и жестком смысле этого понятия: посвятить свою жизнь одному единственному интересу (мести за отца) безоглядно, не оставляя места вопросу, а что потом, после исполнения сыновнего долга? Останется ли у мстителя возможность вести еще какую-то свою жизнь после того, как все его близкие (мать, Офелия) падут жертвами исполнения им того сыновнего долга, который вменяет ему призрак отца? Не есть ли основной принцип морали – pereat mundus, fiat justitia? И не в этом ли принципе усомнился Гамлет? Ведь месть за убийство Гамлета-отца означает разрушение жизней всех, кто станет на пути к исполнению этого долга. Вся трагедия дает эволюцию героя на фоне обнаружения силы зла именно в том, что злом этим взяты в заложники все живые ценности, все, что представляет личные интересы мстителя. Каждый шаг принца к мести влечет гибель его близких или разрыв доверительных отношений с ними – с Офелией и ее близкими, с матерью, с друзьями.
Гамлет обещал «с табличек памяти стереть» все остальное, кроме одного задания: отомстить. Но никак не справляется с этой задачей. В этом смысле ему не удается стать той цельной личностью, идеал которой начал рисовать Макиавелли, а дорисовывает публицистика всего XIX века.
Гамлет в состоянии принести в жертву свои отношения с Офелией, а дальше тем жестче он с другими жертвами. У него возникает идея сводимости всех вопросов к одному: «to be or not to be»… Но тут и срывается вся монистическая затея: стать цельной личностью – значит настроить себя на восприятие всего бытия как последовательного и непримиримого врага, иметь дело с непостоянством Фортуны, с упорством злонамеренного Рока. Судьба предстает в этом монологе совсем необычно – не легкомысленно безжалостной, но яростной судьбой.
Доведя себя в роли центральной личности до абсолютного одиночества и четкого противостояния миру (не-Я), Гамлет вскрывает подоплеку всякого последовательного детерминизма-фатализма. Да, все вопросы сводимы к одному (допустим, к «быть или не быть?»), если унифицировать все личные интересы и задачи. А тем [самым] выявляется и отсутствие реального выбора: не быть здесь, в этом кошмаре, не значит – уклониться от всех и всяческих кошмаров вообще. Чистого небытия принц датский помыслить не сумел, упреждая немецкую риторику на два столетья, но он опередил, мы не знаем на сколько веков, всю европейскую философию, указав путь освобождения.
Путь освобождения, по Шекспиру, – в отказе от роли абсолютно цельной личности. Ролевой характер этой игры в Гамлете выявился окончательно. Даже по отношению к отцу, столь очевидно гнусно лишенному жизни и власти, сын должен обладать относительной свободой воли. Это резюмирует Кант в учении о категорическом императиве. Гамлет не вправе становиться только инструментом чьей-либо воли, даже если это воля отца, невинной жертвы, и подчинение Гамлет готов принять добровольно, по санкциям самых глубоких интуиций справедливости. Гамлет нас освобождает от деспотизма ригорической морали, – вот в чем оправдание его резонерской медлительности, смущавшей критиков в течение ряда веков, разводя эту критическую мысль и зрительские эмоции. К концу XIX века в Германии напряжение вокруг трактовки «Гамлета» достигло максимума у Ницше.
***
Суд защищает жизнь изверга, в случае, если он признан умственно неполноценным решением психиатрической экспертизы, для которой жизнь бездушного страдающего тела обладает моральной ценностью, в которой отказано герою, побеждающему тех же монстров чисто интеллектуальными средствами, – хотя бы [так], как это представлено в случае прохиндея Одиссея. Какой нравственный трибунал ХХ века не нашел бы вескими смягчающие виновность обстоятельства Клавдия и Гертруды? Какой гуманный суд не спас бы их от смертного приговора? Защищающий их моральный трибунал не снимает, однако, обвинений с Гамлета: он и обязательства (перед отцом) не блюдет, и воли даже к самоубийству в нем не достает, с окружающими он поступает неосторожно (с Полонием, Офелией), коварно (с Гильденстерном и Розенкранцем), непоследовательно (с Лаэртом). Наш нравственный суд широк: право на убийство он признает… лишь для потенциального самоубийства. Но, убей себя Гамлет или уйди в монастырь, – он будет виноват. Именно безысходное положение Гамлета перед нашей нравственной культурой, его «обвиноваченность» превентивная (без его личной вины) – именно она делает его самым обаятельным героем мировой литературы.
Ибо наша нравственная культура не мирится ни с одной из предоставленных Гамлету линий поведения: он виноват уже в том, что раздумывает над своими возможностями, а не летит на цареубийство, как стрела, нацеленная волей призрака отца. Хотя бы потому, что главный тезис Шекспира – это последействие жизни уже завершенной. Именно смерть Цезаря, Антония и Клеопатры и т. д. дает каждому из них победительность: с ним ничего уже не поделаешь, а вот он продолжает творить чувства, настроения, а тем самым – и судьбы еще живущих, но еще не столь живых, как он, современников.
***
«Гамлет» отличается от остальной драматургии Шекспира тем, что его развязка фиктивна, как в маленьких трагедиях Пушкина (которому было совершенно недосужно хотя бы упомянуть об этой трагедии).
Весь интерес в Гамлете направлен не к тому, что с ним случится. Ведь это знали: секрет Гамлета в том, что с ним случилось до встречи с тенью отца. И это остается загадкой для зрительского рассудка, но не для сердца, которое знает, что принц полюбил жизнь так же требовательно-взыскательно, как Отелло – Дездемону или Лир – своих дочерей. Ему кажется, что его жизнь может также не ответить полной взаимностью, ответить изменой, что и те.
Как бы ни сострадал зритель Ромео или Антонию и Клеопатре, он увидел в пяти актах их преображения из просто людей в героев: до первой сцены в них ничего загадочного, как в Гекубе. Не то в «Гамлете» или в маленьких трагедиях: они соблазняют продолжить их задом наперед – увидеть эту Изору, Бомарше, а может быть, и Глюка.
***
Пушкин подобен Гамлету, словно бы пройдя у принца датского особое посвящение. В случае Гамлета автор (Шекспир) герою задал совершенно определенную систему прагматических задач: найти способ и время для мести за отца. И Гамлет не возражает против задачи, он должен спешить сосредоточить внимание на своем деле. Весь зрительный зал ждет, затаив дыхание: что же он будет делать для дела, не опередят ли Гамлета враги, не разгадают ли его? Но ведь Гамлет на деле занят исключительно одним – создать для автора (Шекспира) возможность растянуть спектакль на весь вечер, не давая зрителю скучать. О чем только он ни заводит монологи, – совсем как Пушкин в бесчисленных лирических отступлениях «Онегина».
***
<…> Тема «Гамлета» – это несогласие со смертью как санкцией к забвению. Несогласие с обществом, которое свои чувства к человеку спешит предать земле, забвению, погребению с такой же готовностью, с какой смерть становится высшим арбитром в делах людей. Не зря отмечается мимоходом, что Гамлет родился, когда подобным же образом была решена тяжба рода датских королей с норвежскими. И поэтому равновесие восстанавливается передачей Дании Фортинбрасу через руки Гамлета (ведь новый властитель входит в замок как раз во время поединка, поглотившего всеобщее внимание).
Бунт Гамлета – против признания обществом законодательства смерти, распределяющей роли. Общество, с которым Гамлет борется, живя во власти природы, высшую юридическую, правовую инстанцию видит в смерти. И явление тени отца в конце первого акта трагедии оказывается прямым указанием на относительность силы и прав смерти: есть Некто, позволяющий мертвому возвращаться в мир живых и режиссировать в нем, вмешиваясь в импровизации актеров. Этот Некто не называется по имени нигде – из деликатности театра по отношению к церкви.
Мы только перефразируем тезис, назвав тему «Гамлета» бунтом против власти материализма в самосознании общества, готового всеми эстетическими и моральными ценностями пренебречь в заботе о поддержании материальных структур власти по принципу: король умер – умер муж, отец, герой, властитель дум – да здравствует новый король! Да будет во всем его новая власть, долой все наши прежние чувства, интересы и вкусы!
***
Воля к реверсированию времени вспять, ко временам, «когда-меня-не-было». Только так может быть понято то радикальное жизнеотрицание, которое знает опасение, высказанное Гамлетом однажды – опасение, что смерть еще не обеспечивает избавление от страданий: «Какие сны присниться могут нам, Когда из этого мы высвободимся сами?» За примером ходить недалеко – по Эльсинору бродит не нашедший себе покоя и в смерти дух отца.
***
В «Гамлете» все персонажи настолько поглощены задачей вникнуть в смысл его речей (это главное занятие каждого действующего лица), что и зритель как бы вовлекается в ту же игру на выявление подтекстов и пресуппозиций: это вовлечение оказывается здесь главным драматургическим приемом. Во всех других трагедиях Шекспира герои слушают друг друга в полуха-в-полслуха.
***
Трагедию о датском принце более всего выделяет уникальность психологического склада ее главного героя. Характер Гамлета выделяет его исключительная склонность удивляться (и задерживаться на своем изумлении) во всех случаях, когда любой другой (за одним исключением) персонаж Шекспира впадает в одержимость, в подчинение имперсональной, как бы сверхличной, силе страсти. Гамлет не изумляется только поведению Офелии, ее отца и брата; эту семью он, по-видимому, слишком хорошо знает – больше себя самого. Ибо изумляется он особенно себе самому и тому, что люди (в том числе и он сам) не спешат расстаться с жизнью. Поверхностность, банальность ответа на вопрос, почему мы предпочитаем бытие небытию, указывает на то, что автор отнюдь не имел в виду представить в лице датского принца образец глубокого мыслителя, героя анализа, подвижника теоретизирующего интеллекта, разума. Альтернатива «быть или не быть» для него фиктивна: небытие для личности представляется ему абсолютно ирреальной перспективой. Посмертное бытие его отца ему, кстати, засвидетельствовано их свиданием в первом же акте трагедии. Отсюда и легкость умозаключений к тому, что ужас перед чем-то после смерти, перед страной, откуда к нам никто не возвращался, якобы определяет нашу приверженность к здешней жизни. И даже умозаключение к тому, что нужно тщательно выбирать момент для убийства врага, чтобы не услужить ему спасением в будущей жизни. Каким бы ни было скептическим отношение Шекспира к верованиям в привидения, оно не могло проводить между мертвыми и живыми грань более четкую и глубокую, чем приходится проводить нам (на протяжении тысячелетий) между нашим непосредственным окружением и бытием в самом широком смысле. Ибо к подлинно живым эмоционально мы можем относить только лица, конкретно различимые в наших жизненных отношениях, а не все те миллиарды нам подобных и нами не различаемых нумерически. Мы знаем, что наши исторические условия и судьбы определяются присутствием этих миллиардов, но живут с нами общей жизнью только те, кто имеют различимые нами лица, а не вся, по сути, континуальная масса, именуемая человечеством. И смертен не человек вообще, а только нам подобный человек, для нас представляющий собой личность. Утверждение, что все люди вообще смертны, не представляет собой ничего, кроме сомнительной экстраполяции. Все вместе скорее бессмертны, а каждый в отдельности живет постольку, поскольку умирает в одиночку.
***
Бедный Гамлет никак не хочет пожертвовать всеми интересами одному новому – императиву мести. А почему? А потому, что он и не содержит в себе ничего от Эдипа: ни вожделения к матери, ни чувства соперничества с отцом, ни даже личных побуждений убрать дядю – ни со своей дороги (она не к власти), ни с трона Дании (она его менее всего интересует). У него свои заинтересованности – он ангажирован в жизни: частных вопросов к ней хватит на много жизней, хотя и одну-то прожить трудно. Гамлет если и страдает комплексом, то не эдиповым, а телемаковым. Но людям, которых мечут в ХХ веке то вихри войн, то ветры моды – понять ли Гамлета-Телемака с его безразличием к тому, что творится дома в хозяйстве?
***
Явление призрака отца в I акте определяет интригу или сюжет только для простодушного зрителя, но отнюдь не для самого героя «Гамлета», который уже успел определить сюжет его завязкой в первом монологе: «Каким презренным кажется мне все на этом свете…», «И башмаков еще не износила…». Это все ямбы, перекликающиеся с давним уже у Шекспира мотивом «O judgment thou art fled to brutish beasts» (как у Гамлета: «О, Боже! Зверь без разума и чувств…»).
Явление призрака через две сцены дает не только завязку интриги для заурядного зрителя, но и катарсис в смысле развязки абсолютного отчаяния и растерянности принца. Именно с этого момента он обретает преимущество перед всеми персонажами трагедии, также пребывающими в растерянности при всех целеустремлениях в их поведении. Ибо для него осмысленными и человечными оказываются хотя бы [и] сверхъестественные явления. Через поведение беспокойного духа (почитаемого всеми покойным) он, по сути, убеждается в действительности того высшего, трансцендентального порядка, который последовательно игнорируется в посюстороннем мире – в той последовательной поспешности, с какой этот глубоко политизированный мир разделывается со всеми правами и следами недавнего присутствия среди них того самого человека, которого так поспешно теперь экспроприируют, даже в мыслях и памяти своей подвергая всяческой всесторонней депривации. И мораль пьесы как раз и будет истолкована Марксом со злорадством: а экспроприаторов экспроприируют в свой черед. <…>
С точки зрения людей прямодушно благочестивых, явление призрака Гамлету-сыну прежде всего спасает юного принца от греха отчаяния, от духовной гибели. Ибо ему простейшим образом свидетельствует не просто нарушение природного порядка (что было бы ему не ново – он уже высказался перед зрителем в этом смысле). Отлучка духа отца из чистилища на свидание с сыном благодарна (в понятиях еще недавних поколений, во всяком случае). Ибо человечность, в самом точном смысле, в поведении призрака выводит смысл жизни за пределы того горизонта, которым мы замкнуты во всех своих экспериментах над собой и своим окружением.
Жизнь, оказывается, не замкнута нашим экспериментированием и не может быть вполне характеризована (определена) как материал нашей воли или практика-методика экспериментирования с этим материалом.
Но тема статьи – не опровержение тезиса Л. Толстого о безрелигиозности Шекспира и уж тем более – не обследование вопроса об отношении Шекспира к религиозным традициям вообще. Разработка таких тем потребовала бы теперь множества симпозиумов и конгрессов.
***
Гамлет во всех своих «проекциях» («тенях») являет себя существом, превосходящим себя в ролях мстителя. Мститель – роль (или маска), слишком для него мелкая, – он не может в нее вместиться. Несмотря на категоричность первого решения (стереть прочее с табличек памяти), он исполнит свой долг (месть) только мимоходом: у него тут есть магнит попритягательней,– как он выразился, правда, по другому поводу.
Герой А. Шамиссо полагает, что у него только одна тень. Он не ставит психоанализ и рефлексию в зависимость от освещения и, в частности, от числа его источников-осветителей (хотя Шекспир своих героев сразу демонстрирует как бы в системе огней рампы).
***
Что весь Шекспир, возможно, только в том, как запросто болтает (толкует) с Тенью Гамлет, – это сказано, пожалуй, в чрезмерной запальчивости, но авторитетным его переводчиком. Что наше расположение к герою создается с этого эпизода (предпоследней сцены I акта) – это бесспорно. Ведь не на философствованиях в монологах, с виду не столь уж оригинальных, держится наш интерес к последующим четырем актам: мы все ждем, когда, как пружина, распрямится эта натура, так мужественно напрягшаяся у нас на глазах в первых сценах, пронизанных кусающимся воздухом зимних северных ночей. Кровь стынет в жилах офицеров караулов, Бернардо и Марцелла, а принц опрометью бросается, грозя своим оружием друзьям, пытающимся уберечь [его] от опасного уединенья с дьяволом, возможно.
Впервые на сцене Призрак (Тень отца) напоминает не идиота, не автоматизированное пугало-куклу, не галлюцинацию, тем более. Впервые очевидцу сверхъестественного явления впору воскликнуть именно то, что придет в голову только три века спустя Ивану Карамазову в общении с чертом. «Постой, постой, – говорит он. – Так ты не бред? Того, что ты сейчас сказал, я не выдумывал. Того я никогда бы сам не придумал. О том я не задумался…» И хотя, кажется, я цитирую не дословно, но тем точнее все же – ведь я не за Достоевского, а за Гамлета или Шекспира пересказываю не текст, так подтекст или со-текст.
Я готов побиться об заклад, что всем бросалось в глаза резкое различие духов-привидений из «Юлия Цезаря» или из «Макбета», не говоря уже о страшилищах сверхъестественных из всей остальной драматургии. Дух, разумеется, – результат сублимации и в смысле Фрейда, и в смысле алхимическом, и во всех остальных смыслах.
***
Загадочность Гамлета (загадка притягательности принца) объясняется помешательством зрителя-читателя на банально-шопенгауэровском третьем монологе «Быть или не быть». Еще в первом монологе «Каким ничтожным…» проблематика трагедии задана с гораздо большей полнотой. Не только зритель озадачен, почему герой на каждом шагу забывает о своем долге (и обязательствах) по отношению к любимому отцу, но и сам герой постоянно озадачен своей приверженностью к жизни, вопреки подсознательной вражде с ней, доходящей до нацеленности на самоубийство. Но цель в смерти видит не цельный Гамлет (не во всей полноте своего Я), но только его подсознание, как оно будет называться в ХХ веке, в XVII веке выступающее под девизом свободной воли, свободной даже по отношению к разуму, – той глупой собственной воли…
Гамлет, изощряющийся в разных методах (подходах) к интегрированию по переменным, определяющим значения жизни, знает хорошо, что вопреки негативным результатам этого интегрирования, он и в себе (а не только в таких примитивных жовиальных натурах короля, своей матери, Полония, друзей, Розенкранца и Гильденстерна) обнаруживает как бы иррациональную тягу к жизни и, кажется, догадывается, что мы остаемся в жизни (не спешим в небытие) не из любви к жизни в целом, но в силу личностных связей внутри этого безличного бытия, как в резюме 66 сонета, столь близкого третьему монологу: «Все мерзостно, что вижу я вокруг…/ Но как тебя покинуть, милый друг!»
***
Может быть, Луну изобрели немцы, и делает ее хромой бочар в Гамбурге – как уверяет Поприщин у Гоголя; но мнение Толстого о том, что они же изобрели Шекспира или использовали его для своих мелких целей, – это нелепое недоразумение. Шекспира не изобретал никто, кроме самого Господа. Немцы (и более всех – Гете) создали только величайшее недоразумение по поводу шекспировского Гамлета, ибо вместо стремительно действующего Гамлета великой трагедии они вывели на европейскую сцену интерпретаций классики своего полувертера, невротическую фигуру, годную Гамлету разве что в подметки. Они как бы плоскую тень отрезали от подметок, – как черт проделал с тенью Петера Шлемиля [у Шамиссо]. Вопреки всему, что действия Гамлета прояснили в первом же акте [пьесы] (озадачив современников смелостью общения с потусторонним и нежеланием довериться живым), – Гамлета представили чем-то вроде героя «Горя от ума» на английский манер. Как и понял это Грибоедов, решивший, впрочем, написать комедию, т.е. драму некровавую, но и несмешную.
Серия действий Гамлета в актах II и III отводит все его самообвинения в медлительности и трусости – всеми его стремительными действиями по отношению к Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну. Их гибелью с Гамлета снимается имидж почти святости (по меньшей мере, он лишается шанса сойти за блаженного).
IV акт отдан почти целиком разработке политической сюжетики трагедии, тоже уже обозначенной в I и II актах (тремя сценами). Датское государство оказывается в чрезвычайно шатком состоянии, его колебать способны три юнца: Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас. И как раз Гамлет не хочет потрясений власти – во всяком случае, для себя. Он отчетливо противопоставлен Макиавелли и его героям, хотя не менее хитроумен, чем те итальянцы, которые вдохновляют этого флорентинца.
***
Важнейшим фактом в истории философии Нового времени видится положение Шекспира в качестве автора, сформулировавшего в самых ясных и остроумных формулах все основные идеи философов, заслуживших впоследствии серьезное внимание и почитание. Начиная с Декарта, ближайшего по времени мыслителя, чье «cogito, ergo sum» выражает, самое большее, очевиднейшие соблазны оптимизма, основанного на самодовольстве. Так как сам Декарт не видит надобности в определении слов «мыслю» и «существую», мы вправе догадываться, что речь идет прежде всего о мыслящем лишь о самом себе, а под мышлением подразумевается деятельность прежде всего непротиворечивая. И смысл всего исходного рассуждения Декарта сводится к тому, что он находит себя непротиворечивым как в качестве субъекта, так и в качестве объекта своего мышления. С чем мы можем его от души поздравить. Довольство своей непротиворечивостью (как условием своей неразрушимости, неустранимости из бытия, проще говоря, своим бессмертием) – это довольство составляет воистину прекрасное основание (обоснование) довольству самим бытием. И едва ли не в нем уже содержатся логические и психологические основания учения о том, что мы принадлежим лучшему из возможных миров, – то есть эксплицированному впоследствии Лейбницем тому же самому оптимизму. Грешно было бы (и жестоко-бесчеловечно) мешать развитию подобных умонастроений, по крайней мере, пока они не ведут к полнейшей незаинтересованности в судьбах такого мира. Но приятно вспомнить, что этот исход мысли в более ясной форме выражен как умонастроение одного из шекспировских шутов, именно – в «Короле Лире». На пути к кульминации этой трагедии шут поет (в русском переводе) так: «Если умишко отпущен тебе,/ Тра-ла-ла, тут ветер и дождь,/ Ты всегда благодарен будешь судьбе,/ Хоть бы дождь шел весь день и всю ночь». Это тот самый, преданный королю шут, который разъясняет Лиру настойчиво, что он, король, несчастен не из-за злонравия дочерей, а по собственному безрассудству, поскольку возленился мыслить, т.е. критически оценивать собственные действия – добровольно перешел в безумцы.
Аналогично Гамлетом сформулированы гораздо последовательнее и глубже мысли, которые позднее послужат исходными темами знаменитейших философов, изуродовавших интуиции датского принца дурным слогом, рассчитанным на придание мыслям сугубого наукообразия, казуистики и риторической пошлости.
В отличие от великих философов XVII-XX веков, Гамлет сумел решить для себя их общую личную проблему: он из субъекта издевательств, которым человека подвергает «яростная судьба», превратил себя в предмет непреходящего интереса и сочувствия, в высшей степени живой, по способности не поддаваться оскорбительным или однозначным истолкованиям его характера. Ибо, если бы он был однажды истолкован вполне однозначно, он бы действительно умер для нас так же, как его отец умер сразу для своей жены и придворных. И даже как умерли Александр и Цезарь, по его собственной констатации, – оставив лишь «cogito, ergo sum». Но, оставаясь неподдающимся однозначному истолкованию, Гамлет и составляет собой уже несколько столетий живейшую репрезентацию идей человеческой личности как поиска «вещи-в-себе», неподатливейшей никакому принуждению, – чем и шлет привет Канту.
***

1 Проголосуйте за этого автора как участника конкурса КвадригиГолосовать
*
  1. Лев на 02.11.2015 из 20:06

    Текст невероятно насыщенный информацией и размышлениями. Юрий Динабург всю жизнь мысленно находился вблизи Шекспира, его заметки изобилуют великолепными афористичными формулами и догадками. Они должны попасть на глаза тем, кто заинтересуется этой тематикой и послужат толчком для дальнейшего изучения этой неисчерпаемой темы.

Написать ответ

Маленький оркестрик Леонида Пуховского

Поделитесь в соцсетях

Постоянная ссылка на результаты проверки сайта на вирусы: http://antivirus-alarm.ru/proverka/?url=quadriga.name%2F